Воображариум Томаса Манна

«Воображариум» – притча о сущности искусства. Само прозвище доктора (Парнас) со всей очевидностью указывает на это обстоятельство. Сказать что-то принципиально новое на столь заезженную тему проблематично. Впрочем, как полагают Терри Гиллиам и Чарльз МакКоуэн, это и ни к чему: искусство по своей природе консервативно и много веков подряд с упорством и сосредоточенностью тихого маньяка рассказывает одну и ту же историю о самоопределении человека, о его поисках идеального пристанища. Не менее консервативно оно и в технологическом отношении: образ бродячего полутеатра/полушапито, нелепо архаичного на фоне современного Лондона и едва не разваливающегося (а ближе к середине фильма и впрямь начинающего распадаться) от ветхости, удачно визуализирует эту мысль.

Наружность не имеет значения. Изящная упаковка, умело сочетающая классические мотивы и авангардные решения (вспомним «ребрэндинг» вечного шоу, умело осуществленный дельцом и милым проходимцем Тони), может способствовать взрывному росту продаж, но при этом никак не затрагивает внутренней машинерии искусства. Равно как ничего не меняет и не может изменить в его сокровенной глубине грубо-циничное, самонадеянное вторжение транснациональной экономики в лице комичных постсоветских бандитов, фрейдистски тоскующих по ими же самими разрушенному патриархальному Эдему и, как цыплята под крыло курицы, испуганно сбегающихся под юбку защитницы-матери.

Итак, наружность не имеет значения. Искусство абсолютно (и даже пугающе-абсолютно) потусторонне. Вся его магия, вся его непреодолимая мощь, вся его неизменная притягательная новизна – за гранью. Там – вечно юный мир, прекрасный, как в первый день творения, не знающий болезней, увядания и смерти. Здесь, снаружи, – лишь мрачный фургон (этакий гротескный слеп на колесах), затасканные маски и декорации, рутина давно опостылевшего шоу, вечные свалки и пустыри.

На рубеже XIX и ХХ веков, когда долго назревавший в европейской культуре распад классической цельности, наконец прорывается зловонным гнойником, об этой странной антиномии размышляет «горожанин и бюргер», «потомок немецко-бюргерской культуры» (как он сам себя называл) Томас Манн.

В изданной за год до начала первой мировой войны новелле «Смерть в Венеции» творческий дар осмысляется как болезнь и одержимость. Благополучный писатель (в фильме Л. Висконти – музыкант, композитор), «горожанин и бюргер» Густав фон Ашенбах, деликатно выражаясь, переживает творческий кризис. Если выражаться неделикатно, – перед нами Сальери, к пятидесяти годам наконец осознавший унылую правду: он не творец, а всего лишь искусный ремесленник (пускай плоды его ремесла и пользуются у публики определенным успехом). В опустошаемой эпидемией Венеции он, словно холерную бациллу, походя, сам того не замечая, подхватывает инфекцию вдохновения. Пораженный смертельным недугом творчества, Ашенбах неожиданно пробуждается к жизни. Болезнь с немыслимой щедростью распахивает перед ним широчайшие внутренние горизонты, но она же медленно и неотвратимо подтачивает, разлагает его тело и душу.

В итоговом романе писателя «Доктор Фаустус», начатом незадолго до второй мировой (в 1943 г.) и опубликованном вскоре после ее окончания (в 1947 г.), рассказывается история гениального композитора Адриана Леверкюна, заключившего сделку с Дьяволом. И вновь художник заражается искусством, как болезнью (и одновременно с болезнью; в романе – это сифилис, который герой получает по договору как материальный катализатор творчества и как грядущее возмездие).

Вовне, в мире вещей для нас, искусство, по Томасу Манну, неотделимо от смерти и разложения. Оно – предательский сатанинский дар, ящик Пандоры, скрывающий все беды мира и, вопреки античному мифу, не таящий на дне никакой надежды. Однако как вещь в себе искусство неподвержено хаосу. Внутри оно ослепительно прекрасно и вечно. Оттуда, из сферы чистой трансценденции, его лучи проникают за грань, бросая волшебные, неземные отсветы на мир гниющей и страдающей плоти. Но этот божественный свет в конечном счете лишь беспощадно обнажает таящиеся в благодетельной тьме язвы и гноища, бессильный исцелить болезнь и способный лишь на время ослабить боль. Забвение, даруемое искусством, подобно наркотическому трансу, покупается дорогой ценой: заглушая боль, мнимый анальгетик одновременно усиливает и ускоряет тот распад, который служит ее причиной (заметим, что творчество как алкоголизм или наркомания – метафора не новая, но в фильме, помимо постоянно педалируемого пристрастия доктора к бутылке, она находит еще одно очень интересное визуальное воплощение: целое мироздание пустых бутылок в видении пьянчуги, проскочившего сквозь зеркало Парнаса).

Искусство вопиюще, просто возмутительно трансцендентно, – соглашается с Томасом Манном Терри Гиллиам. Это ослепительное нечто настолько не имеет никакого отношения к реальности, что просто страх берет. Вспомним сцену в монастыре: непрестанное проговаривание адептами Текста с большой буквы, подозрительно напоминающее исихастское умное делание. Пока звучит Текст, вращаются шестеренки бытия, – уверены они, – стóит остановиться одному – вмиг остановится, разрушится, придет в негодность другое. Появляется Сатана со своим антимикрофоном-звукососом. На смену исихастскому псевдобезмолвию приходит безмолвие натуральное. Отблески фаворского света покинули грешный мир. В мире ничего не изменилось. Мир этого даже не заметил.

Воображариум потрясающе обольстителен и столь же потрясающе бесполезен. Он не принадлежит никому – ни доктору Парнасу, ни его инфернальному карточному партнеру с крысиными усиками, как бы рьяно последний ни пытался выдать желаемое за действительное (что и говорить, зелен, зелен виноград, любезный Мефистофель!). Вовсе не добрый доктор Парнас и не злой искуситель Ник умертвляют Тони, отняв у него волшебную флейту (хотя они оба склонны приписывать себе эту заслугу), и уж тем более не сам Воображариум. Его убивает реальный мир, подчиненный неумолимой логике разрушения и смерти. Реальный мир, а не мистический заимодавец, отнимает у Парнаса Валентину. Незадолго до этого в своем слепом броуновском движении он дарит доктору его единственную любовь, чтобы с присущим ему пугающим безразличием вскоре забрать свой случайный подарок.

Пари Мефистофеля и доктора Фаустуса поражает своей бессмысленностью. Оба они абсолютно не властны ни по ту, ни по другую сторону магической грани. Первый щедро сдает в аренду бесхозный балаганчик, выдавая себя за его законного владельца и суля доктору в случае проигрыша полный комплект неприятностей, наслать которые, как он заведомо знает, не в его власти (ибо они и так произойдут, заботливо отмеренные, взвешенные и сочтенные самой жизнью). Второй, в своем мессианском ослеплении вознамерившись преобразить мир, хватается за Воображариум, как утопающий за соломинку, не замечая того, что практические результаты его усилий век за веком стабильно остаются равны нулю и что пари в принципе не может быть выиграно ни одной из сторон (поскольку ни от той, ни от другой в этой игре ровным счетом ничего не зависит).

Всемогущее зеркало доктора Парнаса никого не убережет от реальности: ни трогательных цыплят-мафиози (которые вместо того, чтобы укрыться от страшного мира под спасительной маминой юбкой, взлетят на воздух), ни близнецов наоборот Антона ­– Тони, ни дочку доктора, ни его самого. Все они, какие бы заманчивые посулы ни нашептывало им свет-зеркальце Воображения, в итоге получат только то, что с самого начала готова была дать им жизнь: не больше, и не меньше.

Воображариум – не чудесное орудие, а неизлечимая болезнь доктора Парнаса, пожирающая его плоть и сознание (какая пропасть лежит между бодрым, аккуратно выбритым монахом, торжественно предающимся левитации, и с трудом передвигающимся на карачках полубезумным старым хрычом, немытым и нестриженным веков примерно пять-шесть, которого мы застаем в финале!). Подобно всем тяжелым заболеваниям, она отвратительна в своих внешних проявлениях (особенно на поздних стадиях). И странно думать, что где-то там, в запредельном и недоступном, то самое, что оборачивается здесь мучительным гниением плоти, есть чистый свет и совершенная музыка.

Последняя иллюзия Парнаса (ведь мы, причастные к тайнам Воображариума, не примем счастливую сцену семейной жизни, явленную нам, зрителям, и доктору в зазеркалье окна, за чистую монету, не так ли?) сострадательна и безысходна, как медицинский диагноз: не волнуйтесь, пациент, вы поправитесь, всё будет хорошо – ваша болезнь неисцелима и прекрасна

Мистера Ника искренне жаль. В отличие от пребывающего в счастливом (точнее, оставляющем хоть какую-то надежду на счастье) неведении Парнаса, он слишком хорошо понимает, что исхода действительно нет. Ему, как никому другому, очевидна горькая ирония их сделки. Не трепещущая мышка и самодовольная кошка, не азартный игрок и расчетливый крупье, не объятая ужасом жертва и наслаждающийся ее страданиями палач – две беззащитные жертвы, висящие бок о бок; и у той, и у другой горло перехвачено пеньковой веревкой бытия. Одна из них еще на что-то надеется, дрыгает ногами в тщетных усилиях высвободиться. Что ж, подергайся, брат висельник, потанцуй. Раз уж ты так хочешь жить, могу дать тебе золотую трубку – волшебную флейту бессмертия. Конечно, если сказать по правде, действует она немного не так, как хотелось бы: от смерти она не спасет, а может разве что бесконечно затянуть страдания. Но всё равно ведь висим… А так – и тебе занятие и мне хоть какое-то, да развлечение.

6 comments for “Воображариум Томаса Манна

  1. Михаил
    27.02.2010 at 07:19

    Комментарий понравился: глубоко, внятно, с множеством путей для собственного исследования. одно но. За этим потоком интертекстуальности и цитатности, хотя сама по себе она это и не предлагает, и зачастую просто отрицает, хотелось бы услышать вывод автора данной статьи, желательно ценностный. Иначе, как фильм, так и данная статья абсолюно бессмысленны, а это не так. Пусть этот вывод был бы и многогранной проблемой, но это могло бы быть отправной точкой для дальнейшего пути, ведь он, а не пункт назначения имеет смысл, характеристики, эмоциональные отклики и т.д.
    Не уверен что буду понят, но надеюсь автору будет приятен хотя бы сам факт отдачи:)

  2. Alex
    27.02.2010 at 17:40

    Пожалуй, самая развёрнутая и насыщенная рецензия из всех, которые я читала по Воображариуму. Конечно, Томас Манн, как впрочем и любой другой текст, в основе которого — сделка с дьяволом. Но и не только он. Где-то теплится и мелькает Майринк.
    Никак не могу сообразить, то ли Гиллиам действительно настолько наивен, что буквально тычет в нос своей нехитрой символикой, то ли так задумано.

  3. Сергей Демченков
    01.03.2010 at 01:46

    Михаил, Alex, спасибо за отдачу! :)
    А главное – за внимательное прочтение.
    Да, я действительно воздержался в этой заметке от вынесения приговора, лишь констатировав, что «Воображариум» Терии Гиллиама безнадежен (т.е. обезнадеживающ), как безнадежна и «Смерть в Венеции» Томаса Манна.
    Наверное, все-таки следовало добавить, что безнадежность бывает разная. Есть безнадежность античного Сизифа и есть безнадежность Сизифа Камю. Иначе говоря, есть безнадежность, осмысляемая как обреченность и поражение, а есть безнадежность, осмысляемая пусть и не как победа, но как превозмогание и становление.
    Классическая трагедия безнадежна, но именно в таком – возвышающем и облагораживающем смысле. Ценой надежды и жизни здесь обретается то, что Пушкин обозначил метким словом «самостоянье».
    Новелла Томаса Манна трагедийна. Фильм Терри Гиллиама – нет.
    По Манну, трансцендентное, хотя и недостижимо, но реально. И лучше мучительно гнить заживо, зная о его существовании, чем жить без боли и без смысла и наконец, подчиняясь естественному ходу вещей, столь же бессмысленно сгнить, превратившись в навоз. Исход и в том, и в другом случае будет одним; мера страданий – разная. Жизнь, в сущности, не жестока: она позволяет нам, накачавшись до полного бесчувствия морфием повседневности, умиротворенно разлагаться, не замечая этого, и лишь ближе к финалу почувствовать всю боль небытия и впервые ужаснуться по-настоящему – но и то совсем-совсем ненадолго.
    Искусство не жестоко, но бескомпромиссно. Оно лишает нас спасительных иллюзий. Его нездешний свет не уврачует ни единой язвы, но уже не позволит нам забыть о них, вернувшись к изначальному неведению. Оно наркотично лишь в этом отношении: обратного пути нет; единожды вкусив боль познания мы уже никогда не сумеем заглушить ее. Искусство – откровение смерти, но сам факт его существования – свидетельство того, что, в отличие от нас и всего нашего мира «недугующей материи» (Д. Андреев), есть нечто, неподверженное тлению. Страдание и гибель были бы бессмысленны в полностью бессмысленном мире, но если хоть что-то (пускай не в нас и не для нас) имеет смысл, то и Вселенная из грандиозной скотобойни превращается в жертвенник.
    По Гиллиаму, трансцендентное настолько трансцендентно, что его наличие или отсутствие представляет для нас только чисто теоретический интерес. Кульминационная сцена фильма: Тони позарез нужно улизнуть в зазеркалье; терзаемый душевными муками пьяный Парнас не в силах сосредоточиться и войти в транс; закрыв глаза в ожидании чуда, Тони проходит сквозь зеркало; он уже ощущает нежное дуновение неведомого, на его лице понемногу распускается дурацкая улыбка победителя; Тони открывает глаза: он стоит по другую сторону зеркала всё в том же мрачном фургоне-склепе на той же безотрадной свалке бытия. По ту сторону НИЧЕГО НЕТ.
    Реальность реальна и безальтернативна. Всё остальное – лишь карточные фокусы воображения, выпивка, дурь, позволяющие на время забыться, почувствовать, что у тебя есть выбор.
    Именно выбор, а не общение на равных с президентом Вселенной (= Господом Богом) – самая сладкая и самая жестокая из всех неисчислимых иллюзий Универсума-Воображариума.
    В скобках заметим, что режиссер удачно обыгрывает тройную функциональность карт: карты как инструмент престидижитатора, игральные карты и карты Таро – карты судьбы. У игрока всегда есть шанс на выигрыш; в карты судьбы выиграть невозможно – исход предрешен заранее, а значит игра превращается в карточный фокус (а в нашем случае – в шулерство), когда один игрок (реальность, занимающая у Гиллиама место античного Рока) беззастенчиво манипулирует восприятием остальных.
    Вспомним еще один знаковый эпизод: извлеченного из петли (и, казалось бы, возвращенного к жизни) Тони укладывают в ящик позади фургона. Мертвец положен в гроб. И неважно, что потом он оттуда как будто бы выберется. Ловкость рук, господа, всего лишь ловкость рук, и никакого мошенничества.

    Как все большие циники и ироники, Терри Гиллиам, на мой взгляд, еще и большой пессимист. И искусство не так уж беззубо в поединке с реальностью, как может показаться. Его сила в том, что даже такие горькие и обезнадеживающие вещи, как «Воображариум доктора Парнаса», не вызывают ощущения безнадежности.
    Безысходность искусство переплавляет в катарсис, преобразуя унылый грезофарс жизни в возвышенную и возвышающую трагедию.

  4. Andre
    12.03.2010 at 00:38

    Глупое кино. вся суть показана в трейлере. там же все самое интересное. ожидалось что-то из области воздушного, захватывающего дух. а оказалось… в общем 3+

  5. Pingback: Avgust
  6. Серафим
    30.08.2010 at 22:23

    Не из «Фликера» я,так,мимопроходящая студентка филфака,но не могла не отметить рецензию :)приятно было читать и интересно.спасибо!)

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.