Кри-Кри, Дороти, Декарт и протеза (Рекомендуется для прочтения тем, кто «Дьяволиц» видел)

Фру-фру, фру-фру…
(песенка из «Великой иллюзии» Жана Ренуара)

Дьяволицы (Les diaboliques) А.-Ж. КлузоЧто в чёрно-белых «Дьяволицах» к чему, не сложно догадаться.  Не зря героиня Симоны Синьоре (другая её роль – Тереза Ракен) носит такие же чёрные очки, как и белобрысая тварь Филлис Дитрихсон (Барбара Стэнвик) в ножном браслете из «Двойной страховки» Билли Уайлдера. Но фильм лишь симулирует нуар (сам по себе симулятивный дискурс) и не только потому, что французский «чёрный фильм» вторичен (игрушка сирот синематеки), но и потому, что Клузо — «человек со знаком минус» (А. Гусев). Это значит: если  надеждам места нет, то есть место кино / место – кино / только оно, когда ничего другого не остаётся. В послевоенных городах, этих раковых опухолях (Делёз), живут в остатке ветхозаветные человечки, ищущие падения в праформу. Недаром Серж Даней воспринимает экран как материнскую утробу. Хоррор Клузо – не про кино даже, а про его технологию.

Обратите внимание на «дьяволиц»: одна в протетических линзах, другая смотрит на мир широко раскрытыми глазами не женщины, но школьницы для битья. Одна и без очков обладает камуфляжным разрезом глаз, другая – типичная жертва уже по той простой причине, что наделена невооружённым (прямым) взглядом. Кри-Кри слепа дольше, чем самый невнимательный зритель, но наше знание про угрозу, которую источают любовники, не стоит ломаного гроша – мы ведь смотрим историю, которая лишь рядится в легко читаемый детектив. Смотрим, но тоже не видим, ибо высокомерно ждём развязки драмы в течение часа. На исходе второго происходит нечто – фокус, организованный в высшей степени жестоко, вычурно. Он не столько пугает, сколько поражает, ранит зрительный нерв, лишает комфорта. Кончилась каламбурная французская болтовня, наступила ночь – впервые не сегмент суток.

Дьяволицы (Les diaboliques) А.-Ж. Клузо

Роль Кри-Кри – это текст больного сердца: hommage – Поле (Ингрид Бергман) из «Газового света» и Леоне (Барбара Стэнвик) из фильма «Извините, вы ошиблись номером». Мигания, звуки гонят героиню с ложа в школьный коридор, где она мечется в белой рубашке, как готическая монахиня, падая из комнаты в комнату. Классы выдают своё истинное назначение – кельи для надзора и наказания. В одной из них воспитанница иезуитской школы (?) видит подмостки убийства, весь реквизит. Я не думаю, что она попадает здесь в настоящую умывальню: полфильма её и нас приучали к мысли, что мёртвый Директор ходит повсюду, сдаёт в химчистку костюм, наказывает шалунов. Почему бы и его гробу № 1 (тут серия: ванна – сундук с хичкоковской верёвкой –  бассейн) не перемещаться с места на место? Ещё последнюю комнату можно истолковать как смертный сон Кри, как пещеру воспоминания.

Фокус состоит из двух частей. Первая — почти пародийная: утопленник медленно, как призрак ночи, восстаёт из ванны. Вторая – вроде престижа: Поль Мерисс, приняв полный рост, собственноручно, напоказ, выворачивает из орбит глаза-протезы, выкатывает их, как мячи, или буквально – яблоки. За ними, на дне, открываются вторые глаза мертвеца и убийцы.

Трюк всю историю выворачивает в область проблемы, описанной М. Ямпольским в книге «О близком», в главе «Вывернутые глаза» (Пруст). Французский писатель как раз сравнил глаза вспоминающего человека с «телескопами, направленными на невидимое». Полфильма глаза Кри-Кри и наши направлены на дистанцированное, пока ЖЕСТ не повернул глаза зрачками внутрь. Чтение скрытого текста на сетчатке – вот детектив. И чтение требует, чтобы каждый зритель вы-кристинился, весь изогнулся, как древние поэтики. Чтобы «объект зрения оказался не вне глаза, но внутри него» (Ямпольский). Сетчатка тогда перестаёт регистрировать внешние объекты, так как сама становится объектом зрения. Это «напоминает маленького человека внутри большого, как у Декарта», предполагает «наличие второй сетчатки, которая может дублировать первую и регистрировать зрелище, выплывающее из глубин памяти в глаз».

Воспоминания – всё то, что ушло в послевоенный минус, а не какие-нибудь частные забвения Кристины Деласаль. Она как бы недоразвита – такой элемент драматической механики Клузо, который следует выправить, вымуштровать по методу Декарта. Браку Директора и Директрисы всего семь лет, а не двадцать: зрелая Вера Клузо – суррогат ребёнка, школьницы, южноамериканской богачки-инженю, дюймовочки в невинном кружеве, похищенной прямиком в ад. Мальчики потому и опекают её, как младшую сестру. Воспоминание похоже на безумие и смерть – вот роль Кри. Она — тело насильственного просмотра постановки Мишеля и Николь. Перед нами за секунду разрыва сердца будто проплывают все лживые образы, брошенные в глаза. Выверт протезов (такие реально нигде не продаются, разве что в киоске Мельеса, — не prunelles («кровавые зрачки»), а картезианские бычачьи глаза для опыта) доказывает, что актуальное восприятие давно заместилось носфератами-призраками, которых малыш Муане правда видит в школьных окнах и палит по ним из рогатки. Добро пожаловать в школу призраков, в город потерянных детей, в Сен-Анж – типично французский сюжет.

Дьяволицы (Les diaboliques) А.-Ж. Клузо

Итак, прозреть должна не Кристина (ах, меня обманывали), но мы – всё происходит в Аду (А. Гусев прав). «Ад» — называется неосуществлённый сценарий Клузо, чьё творчество многие рассматривают как анализ причин и хронику последствий Второй мировой войны. Однако, гигантский кризис сознания и поведения, отразившийся в «Дьяволицах», выходит за эти рамки: минус мизантропа Клузо включает и 1914 год, поэтому его воспоминания телеологичны на манер «Великой иллюзии» Ренуара, с которой он часто вступает в диалог: вторая война ещё только будет, вызреет, словно её ещё никогда не было по-настоящему, так — лишь тень оперетки. Вот почему хромой солдат, прыгающий в машину Николь и Кристины, — скорее, мертвец из-под Вердена. Он подвижен, как праздничные люди Виго, как карнавальные персонажи Ренуара. Он ближе к архаическому, готическому «солдату». Городок-то очень давно небытиен! Школа – некое боковое пространство, обочина мира «в экспрессионистском освещении». Если приглядеться к едущим в авто героиням, то увидишь две катящие головы, как в кукольном гиньоле, — два мяча, две мишени для рогатки.

По Мишелю Фуко, «глаз – то, что может быть глазом лишь тогда, когда он вырван, вытаращен». Жест ведёт в КОСТЯНУЮ ПЕЩЕРУ ЧЕЛОВЕКА – в единственную комнату, класс, куда мы попадаем, как в итальянскую церковь, где св. Лючия протягивает нам блюдо со своими глазными яблоками. Кри-Кри с неизменными косичками – вроде Дороти из «Волшебника страны Оз». Только чёрно-белый мир сжимается; стенки колодца, куда поделом попала героиня, съезжаются. Клузо настаивает на том, что Дороти не спасётся от ведьмы. С её-то невооружённым, прямым взглядом? Зато зрителю режиссёр уготовил ещё один фокус, но только если мы по-другому будем напротив и внутри зрелища, а именно — в месте, в углу зрения снайпера Муане. Этот мальчик, отделённый от перестраивающейся ватаги школяров, и есть наш маленький человек внутри большого. Муане как глаза — не то же самое, что бычачьи протезы Директора. Вместо силового приёма, сломавшего фильм ближе к концу, нам предлагается протезирование иного рода – КИНО как экран между зрителем и Адом.

Дьяволицы (Les diaboliques) А.-Ж. Клузо

Воспоминание грозит коллапсом – безумием, смертью. Фильмический взгляд отменяет невооружённость взгляда и заменяет его рефлексией о собственной природе протетического (протезированного), телескопического взгляда (Драган Куюнджич). Иначе говоря, убийственная непосредственность существования в Аду дополняется «мнемо-технологической медиацией». В кино, с его помощью (как модернистской протезы), мы нечто пере-живаем и на срок выживаем. «В философии рефлексии, — пишет Фуко, — глаз из своей способности видеть черпает силу, позволяющую ему непрестанно становиться всё более внутренним по отношению к самому себе. Позади всякого глаза, который видит, есть более напряжённый глаз, а позади этого – ещё один, потом другие, всё более изощрённые и субтильные, — и так до тех пор, пока субстанцией их не окажется, наконец, чистая прозрачность взгляда». Вот престиж Клузо, вот плюс, напоминающий мне кристалл Делёза.

Яблоки Деласаля — механика стресс-катарсиса, а сингулярная медиация Муане, ушедшего в «минус» и смотрящего в углу кино про носфератов, — катарский механизм. Пока безликие микрогруппы мальчиков расследуют бассейн, Муане исследует место «общего погружения» (Даней) в фильм. Его рогатка, прищуры напротив зрелища, спиной к лживым образам, означают синефильское проецирование себя внутрь фильма «в форме быстрого взгляда». Этот малыш – сирота синематеки.* Дитя, который смотрит на Них. Думаю, механизм Клузо связан и с фантазией ПРОЗРАЧНОГО ЗРИТЕЛЯ Сержа Данея, который писал, что «стать незаметным = обрести невидимое тело». Я грежу о побеге из адской  школы в синематеку Директора Ланглуа.

* Клузо перенёс место убийства в Ниор – городок, в котором он родился и вырос – едва ли не единственный автобиографический экскурс во всём его творчестве.

P.S.:

А. Гусев замечает, что Клузо противопоставляет толпе любовную пару («ведь влюблённые самой своей любовью отделены от всего остального мира»). Но как раз в «Дьяволицах», стоящих особняком, такой пары нет – только чудовища.  Не поспоришь с тем, что пьеса Альфреда де Мюссе «Любовью не шутят» — «квинтэссенция антропологии Клузо» (именно её слушают по радио жильцы Николь), но есть у меня  ещё одна догадка: супружеская пара Мишель и Кристина – выверт супружеской пары из стихотворения Артюра Рембо «Мишель и Кристина». Этот галлюцинаторный кукольный гиньоль отобразил события франко-прусской войны, битву «агнцев» и «волков». В финале на подмостках истории появляются «пасхальный агнец, Иисус Христос», «Мишель с Кристиною под занавес финала». Пара Клузо действительно выворачивает схему «насильник-жертва» несколько раз, чтобы мы увидели, как в минус ушло собственно жертвенное, сакральное, лирическое. Мёртвое в фильме от занавеса до занавеса – трансляция сущностной, врождённой порочности всех парных персонажей без исключения, когда даже самого невинного режиссёр «снабжает таким взглядом, что зрителям становится понятно: с этой стороны тоже можно ждать беды».

Смотри также:

«Пионерская» страшилка про злую тётю («Les Diaboliques» Анри-Жоржа Клузо, 1954)

У ночного костра, под огромной луной… дети любят рассказывать вот такие страшилки. В черной-черной комнате черной-черной ночью сидят черные-черные люди и смотрят черно-белое кино. Две приличные женщины, которым периодически чудятся странные вещи, тащат плетеный гроб без колесиков, и везут его, и снова волокут по ступенькам. Ах, насколько было бы удобнее, если б гроб оказался тем самым пресловутым страшилочным гробом на колесиках… «Хотите? – смачно улыбаясь, вопрошает добрый мсье режиссер, — пожалуйста!»……………………

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.