Мистическая пробирка на поле боя, или «Архангельск» Гая Мэддина

Уже в своем первом фильме я занимался оживлением прошлого. В моих фантазиях мой отец всегда на полпути из могилы. А теперь еще и моя тетя Лил и собачка Спэнки, которая снялась в «Моем Виннипеге». Песик умер месяц назад. От мыслей о нем мне становится грустно, но я всегда рад вновь увидеть знакомых покойников — пусть даже и на экране.

Гай Мэддин [1]

Художественную методологию Гая Мэддина можно считать архаической, или существующей в модернистском прошлом. Первый полнометражный фильм режиссёра «Сказки госпиталя Гимли» (1987) воспроизводил многие архетипы эспрессионистского и сюрреалистического кинематографа ( Ланг, Мурнау, Кокто, Эпштейн, Бунюэль ), постсюрреалистического арт-хауса 60-70-х гг (Феллини, Ходоровский, Аррабаль), а также элементы стиля Дэвида Линча. Во всех дальнейших работах за исключением, пожалуй, странных психо-сексуальных (на грани с порнографией) клипов, Мэддин остаётся верен выбранному направлению. Фильмы Мэддина часто представляют собой развёрнутые культурные метафоры, например, его немой вариант «Дракулы», где Мэддин посредством языка оперы фактически раскрывает метафору укуса вампира как полового акта. Среди российских кинематографистов Мэддину найдётся аналог в лице ленинградско-петербургского оригинала и конспиратора Евгения Юфита, работающего в схожей стилистике, но на наш взгляд, гораздо менее качественно.

Мэддин – некрореалист в самом широком культурологическом смысле. В его кинематографе происходит визуальная реанимация потустороннего (загробного), однако не в виде грубых позднесоветских дегенератов, (как у Юфита), но полупризрачных, мерцающих тел – сияющих и фантасмагорических, совсем в духе европейских романтиков и сим-волистов. В фильмах Мэддина постоянно сквозит нечто гофманическое, как в красочной сказке «Сумерки ледяных нимф», или невероятной чёрно-белой короткометражке «Глаз, как водушный шар, поднимается в вечность». Последняя и есть – одна метафора, воплощённая Мэддином на экране. Творчество Мэддина исключительно патологично и вне-идеологемно – оно не может быть встроено в какую-либо «большую» генетическую линию вроде Бунюэль / Феллини / Ходоровский, с которой, несомненно, имеет много общего в образно-стилистическом плане, но не в идеологии. Гай Мэддин – режиссёр, преимущественно, малых форм, а его полнометражные работы нередко лишены эпического начала, столь характерного для вышеперечисленных режиссёров [2].

Второй полнометражный фильм Мэддина «Архангельск» (1990) – показательный в этом смысле. В «Архангельске» отсутствует линейный сюжет, а действие разворачивается за счёт пространственных метаморфоз. Архангельск – мировой балаганчик, в котором идёт потешная война-после-войны – гротескная борьба симулякров. Местное светское общество (женщины, мужчины, инвалиды) торжественно (как на какой-нибудь полонез ) выдвигается на «передовую», больше напоминающую театральную сцену. Впоследствии, для одноногого канадского лейтенанта Боулза (главного героя «Архангельска») «передовая» становится «островом сокровищ», где он ищет свою мёртвую возлюбленную Айрис (а на самом деле – живую женщину по имени Вероника, она и даёт ему «карту»). Вероника заключена в некую мистическую пробирку на поле боя, которую Боулз тщетно пытается разыскать [3].

Перед атакой германских «гуннов» на позиции обороняющихся «архангельцев» падают белые кролики (явная аллюзия на сцену из «Священной горы»(1973) Ходоровского, где из тел мертвых людей вылетали птицы), после чего начинается битва. Между тем, «Архангельск» – не только стилизация под Первую мировую, но и своеобразное переложение романтического мифа о мёртвой возлюбленной в контексте катастрофы европейской цивилизации 19 в. Интересно, что эксперименты Мэддина хронологически совпадают с поисками Олега Тепцова в «Господине оформителе» (1988), а местами, налицо архетипические совпадения образов (Айрис/Вероники и Анны/Марии) Пространство Архангельска – опиумный туман и бесконечный снегопад – пространство призраков и сновидений. В Архангельске не светит солнце, постоянно слышна артиллерийская канонада, и всё время, будто готовится наступить Апокалипсис. Ближе к концу фильм вообще становится похож на галлюцинацию несчастного Боулза. Реальность распадается на повторяющиеся, навязчивые фрагменты. Мир перестаёт существовать.

С другой стороны, в деформированном мире Архангельска аннигилируется понятие травмы. Травма и смерть здесь повсюду, но таковыми они не опознаются. То, что Боулз – инвалид, ему, кажется, ничуть не мешает достаточно эффективно воевать, как и другим инвалидам (тоже безногим), ковыляющим в окопы. У соперника Боулза – лейтенанта Филбина полная потеря памяти, у мальчика Гейза – апоплексия. Не-нормальными считаются одни большевики. Они представлены в фильме полулюдьми, настоящими монстрами. Т.о. всё, что происходит – этакая «манипуляция симулякрами», сущий постмодернизм, по большому счёту, но постмодернизм не признающий себя таковым.

Примечания

[1] Time Out Москва №40 / 13 — 19 октября 2008 г. Гай Мэддин: «Я вырос среди зловония»
[2] Мэддину-повествователю структурно близок гротескно-сюрреалистический, «кислотный» (нелинейный) эпос Ходоровского, но в отличие от последнего с его грандиозными массовыми сценами (как в «Кроте» и «Священной горе»), Мэддин гораздо более внимателен к внутреннему миру своих персонажей, обычно, замкнутых в сравнительно небольшом пространстве. Ходоровский же почти не показывает личные переживания героев.
[3] Образ пробирки, сферы, кристалла, куда заключён человек, отсылает нас к барочным полотнам Иеронима Босха и алхимической традиции 15-17 в. Имеет смысл задаться вопросом, что конкретно означает данный образ в данном фильме, и с какой целью он был избран режиссёром? Тут могут быть разные трактовки, начиная с гендерной и заканчивая мистической.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.