Кинематографический чудик с трубкой, в шляпе и плаще

(Мысли вслух о специфике образа главного героя в фильмах Жака Тати)

Он странен, необычен и очень мил. Его герой вызывает улыбку просто фактом своего появления на экране, никогда не кривляется и не пошлит, иногда сморозит такую глупость, которая в силу своей крайности перестает быть глупостью и превращается в абсурд. У Жака Тати юмор универсальный, понятный и близкий всем и каждому, возможно, в силу происхождения. Его дед – генерал Дмитрий Татищев был послом царского двора во Франции, другой дед (по матери) – голландец по происхождению, изготовитель рамок для картин, и друг Ван Гога, творчество которого, по слухам, он не очень высоко ценил. Также еще в равной пропорции в нем течет французская и итальянская кровь, то есть мать его отца была француженкой, мать матери – итальянкой. Французский вариант его фамилии соответственно имеет русские корни с обрезанием окончания. Мысль об актерской карьере пришла достаточно поздно в 23 года.

Как только Тати попробовал себя в режиссуре он начал использовать необычные приемы, которые и создавали комическую ситуацию. «Праздничный день» по сути манифестационный фильм Тати, который он снимал на две камеры, используя черно-белую и цветную пленку. В фильме принимали участие непрофессиональные актеры, жители очень маленькой французской деревушки. Здесь нет сюжета, а основной визуальный прием – подглядывание, причем не случайное и не злонамеренное, а позволяет Тати этим заниматься странной старухе с козой, которая берет на себя функции рассказчика. Она ходит по деревне и комментирует все происходящее, более того, даже предугадывает события. Тати именно в этом фильме пробует создать свой почерк и ему это удается. Прием совмещения визуальных и речевых планов, когда происходит одно действие, а прямо или косвенно намекается на другое появляется именно в этом фильме в эпизоде, где молодые люди встречаются на площади и просто улыбаются друг другу, явно проявляя обоюдный интерес, они молчат, но на их взгляды, улыбки, повороты головы, Тати накладывает текст из фильма, рядом с афишей которого они стоят, и именно этот фильм будет идти сегодня вечером в кинотеатре. Визуально кадр построен так, что зритель только к концу эпизода понимает, что это не герои в кадре произносят текст.

То, что Тати сделал в этом своем фильме (и, безусловно, последующих) трудно поддается описанию. Франсуа Трюффо, очень уважая талант его как режиссера, обвинял Тати в попытке выстроить железную логику случайно зафиксированных событий, отсюда, при всей виртуозности стиля шутки в связи со своей повторяемостью становились назойливыми и переставали быть смешными. Для данной особенности режиссерского стиля можно даже найти такое определение как математически выстроенный импрессионизм, некоторая нелогичность данного определения проистекает именно от специфики мировидения Тати, который встраивал в ткань своих фильмов как будто бы случайно увиденные в реальности смешные ситуации, но делал он это таким образом, как архитектор, проверяющий качество своего чертежа на практике. Последняя треть фильма «Праздничный день» являет собой практически целиком (за исключением некоторых сцен) заново воссозданную короткометражку «Школа почтальонов».

У Тати нет комической ситуации как таковой, у него есть только повод для нее и таким образом получается, что вся жизнь и есть комическая ситуация. А потому в «Параде» он делит зал на реальных зрителей и бутафорских, поскольку разницы все равно никакой нет, все ведут себя одинаково, выставляют себя на посмешище, смеются сами, аплодируют, реагируют на какие-то отдельные эпизоды цирка и жизни. Ненастоящее и настоящее у Тати не имеет смыслового раздела, отсюда и гэгов у него в классическом варианте не существует, поскольку повторяющиеся однотипные смешные ситуации есть только возможность для людей как-то по-своему себя повести в жизни. В том же «Параде» стоит в кадре какой-то странный предмет, который разные группы людей применяют по тому назначению, которое в нем видят. Музыкальные номера сменяют друг друга, и в каждом номере происходит трансформация этого странного параллелепипеда, то он превращается в импровизированное пианино, но клавиш зритель не видит, в основном его роняют и через него прыгают. В «Параде» нет острой социальной сатиры, которая могла бы подразумеваться, поскольку через поведение зрителей в цирке и через те номера, которые показывают артисты, Тати анализирует поведенческую линию и вкусовые пристрастия современного ему французского общества. Но есть некая ехидная ирония, часто очень недобрая. Ведущий вызывает на арену добровольцев, которым нужно оседлать осла, ни у кого это не получается, всех осел тут же сбрасывает на землю. Несмотря на титанические усилия все в проигрыше, кроме маленького мальчика, который, подойдя к ослу, сначала дает ему кусочек сахара, а потом спокойно садится на спину. В данной сцене Тати показывает тщетность усилий при применении агрессии, а именно на этом и выстраивается мотив поведения общества на любых временных срезах.

Странным кажется то, что Тати не только ерничает по поводу современных вкусов и нравов, но и развенчивает святыни. На сцене певица Пиа Коломбо, и в имени, и во внешнем виде, и в манерах явно просматривается образ Эдит Пиаф. В семантике имени заключена игра слов: Пиа – исчезнувшее «ф» не вызывает сомнения, и Коломбо с французского переводится как голубь, что неизбежно должно вызвать у зрителя ассициации с прозвищем Пиаф – «Воробушек». Таким образом, отстраненность Тати только кажущаяся. Его намеренное присутствие в кадре наводит на мысль о том, что он ставит перед собой задачу проанализировать проблему изнутри, не дать ей от него ускользнуть. Он не судья, но непосредственный участник событий, а потому он видит и слышит все максимально целостно.

Часто Тати строит свои смешные ситуации по принципу параллелизирования сцен или действий – в «Праздничном дне» карусельные лошадки накладываются на ржание реальных лошадей, которых зритель видит только после того, как проедут лошади ненастоящие.

Жак Тати использует взаимообратный ход – слова иллюстрируются действиями, тогда как действие не существует без слов. По стилистике визуальной природы кинематограф Тати очень близок немому, но его комедия не может молчать, потому что взаимозависимость слова и действия отходит от столь привычных для французов ситуаций комедии положений и делает ее комедией ума, точнее выражаясь, для ума или от ума. Его комедии можно раскладывать на составные элементы из которых получатся вполне самостоятельные зарисовки с законченным сюжетом. «Вечерние курсы» – теннис, уроки верховой езды, рыбалка. «Школа почтальонов» – сбежавший велосипед, погоня за самолетом, тренировка почтальонов. Автор и наблюдатель, фиксирующий события, и непосредственный участник их, преобразующий все, что он видит в своем мюзик-холльном сознании в цирковые номера.

Тати совершает постоянно повторяющиеся действия, которые и делят пространство фильма на отдельные законченные сюжеты. В «Вечерних курсах» он в роли учителя, рассказывающего своим слушателям различные истории, в то самое время, когда он их рассказывает, он поднимает занавес окна и в это время на улице происходит действие, иллюстрирующее рассказ педагога. Получается то, что за окном это театральная сцена или киноэкран, а занавеска на окне это то, что прикрывает до поры до времени изображение от тех, кто готов его посмотреть.

Тати вечно совершает какие-то нелепости и падения, но они очень далеки от гэгов, поскольку каждой ступеньке, на которой он споткнулся, Тати находит объяснение. Под каждый пустяк он подводит псевдонаучную основу – тангенс шага равен столько-то, следовательно, запинаться надо под таким-то углом, передавать почту надо только приложив с правого угла к себе велосипед и т д. То есть один чудак учит остальных чудаков какому-то, на первый взгляд, незначительному пустяку, например, педагог требует слушателей один за другим повторить жест и действие начинающего курильщика. Казалось бы зачем? А получается законченная миниатюра, скетч.

В «Вечерних курсах» зритель так и не понял, чему на этих курсах обучаются взрослые мужчины в черных парадных костюмах, а педагог – Тати еще больше запутывает все финальной фразой урока: «Тренируйтесь в чем хотите», то есть в битье телом или головой об колонну, в курении сигары в первый или последний раз, в насаживании наживки на крючок и прочем, имеющим хоть какой-то смыл или напрочь его потерявшем. Интересно, что в финале, где рабочие растаскивают по разным сторонам кадра высотные городские многоэтажки, а сам Тати заходит в нищую хибару, абсурд превращается практически в экзистенциальную драму то ли бывшего актера, то ли педагога, который в состоянии тотального одиночества и придумал себе вечерние курсы. На самом деле и по манере вести себя, двигаться, одеваться, ввязываться в бесконечную вереницу абсурдных ситуаций зрителю с первых же кадров становится понятно, что это господин Юло, придуманный режиссером в 1953 году и прошедший в образе самого режиссера через пять фильмов, начиная с «Каникул господино Юло» и заканчивая «Трафиком» 1971.

Сначала Тати, видимо, не представляет еще, какая смысловая нагрузка станет внутренним стержнем его героя, а потому просто придумывает персонаж для себя и под себя, не только для того, чтобы была возможность для самовыражения и идентификации себя с героем, но и чтобы зритель решил и поверил, что Жак Тати и господин Юло есть один и тот же человек. В маленький курортный сонный городишко приезжает странный нескладный человек и селится в чердачной комнате. Образ господина Юло, высовывающегося из чердачного окна, станет визитной карточкой Тати. Интересно, что при первом появлении своего героя Тати намеренно вызывает ассоциации у зрителя с Мэри Поппинс: он открывает дверь, и начинается ветер, который разносит по комнате газеты, взлетают в воздух шляпы, а у одного отдыхающего даже отклеивается ус.

Как только этот странный высокий нескладный, всего стесняющийся тип переступает порог гостиницы, начинается суета и череда нелепостей. Тати в очередной раз обманывает зрителя, кажется, что это его герой столкнется лбом с дверью, повесит шляпу не на тот крюк,  кажется, что это ему на голову выльют ведро воды, но это происходит с другими. Суетится и попадает в дурацкие ситуации весь мир, а господин Юло только неловко склоняет вперед корпус, как бы слегка извиняясь, и продолжает спокойно и умиротворенно попыхивать трубочкой, которую он ни в одном фильме уже не выпустит изо рта. Тати придумал интересное звуковое решение, которое также будет повторяться в его последующих фильмах – почти не прекращающийся ровный звуковой шум – в данном фильме это море и детские голоса, в «Трафике» – фабричный гул, в «Моем дядюшке» и во «Времени развлечений» – городской шум, и, конечно же, у каждого фильма есть очаровательная музыкальная тема в стилистике инструментала, создающая ностальгический, почти умиротворенный настрой.

Господин Юло живет по своим никому неведомым законам, смешной и нелепый, он не противостоит злу и глупости, он их видит и понимает, но делает вид, что не замечает, только слегка акцентируя внимание на том, что остальные-то «нормальные» персонажи более нелепые, чем он. И режиссер улыбается над ними, он еще не иронизирует и не издевается, как в последующих фильмах, а только вызывает улыбку у зрителя, предлагая посмотреть на себя со стороны. Пожилая семейная пара чинно прогуливается; они явно друг другу надоели. Она, восторженная и умиляющаяся всему, сует ему в руки найденные на берегу ракушки, которые ей сейчас и здесь кажутся образчиками красоты, он лениво и, не глядя, отбрасывает их в сторону. Забавен хозяин кафе, у которого постоянно какие-то мелкие неприятности (то трубка упадет на землю, то сигарета в аквариуме утонет), и их бесконечное множество. Господа на кладбище, которые сначала решили, что колесо от машины – это венок, а потом изъявляли соболезнования друг другу по кругу (тем самым Тати неизбежно вызвал у зрителя ассоциации с «Антрактом» Клера). Каждый смешон в контексте определенной ситуации, Юло же смешон однообразно, а потому зритель просто к нему привыкает и другим себе уже представить не может. Юло падает со стула, что-то роняет, извиняется, опять роняет, и так до бесконечности, он оказывается в контексте милых и безобидных гэгов, которыми пользовались и Чаплин, и Ллойд, и братья Маркс, при этом имея то, что принадлежало только им. Тати тоже ищет для своего героя индивидуальность, начиная с уже освоенных приемов, в итоге отказывается от них и придумывает тот самый неповторимый облик, который позволит не перепутать Юло ни с кем и сделать знаковым персонажем определенного отрезка кинематографического времени.

Жак Тати и его герой сразу оказались на самой вершине и фестивальной и зрительской популярности, фильм «Каникулы господина Юло» отметился на фестивалях призами, получив их в Берлине, Брюсселе, Нью-Йорке, Эдинбурге, номинировался на Award за лучшую историю и сценарий. Французы тоже осыпали Тати лаврами и любовью – приз Луи Деллюка и приз международной критики на каннском фестивале.

Истинная природа успеха Тати – самого как личности и его фильмов, – пожалуй, заключалась в том, что его имидж оставался неизменен, статичен, узнаваем, а в связи с этим очень любим. Здесь заключается очень важный момент психологического воздействия на зрителя. Когда Тати придумал Юло, он заявил, что его герой абсолютно неинтересен, банален, таким образом происходит индивидуализация героя и подспудная идентификация любого смотрящего с господином Юло, поскольку он такой, как все, и вместе с тем зритель держит от него дистанцию, ведь он другой, он интересный, он индивидуальность, а то, что происходит на экране, неинтересно (по заявке режиссера), но почему-то не отпускает. Так Тати оправдал себя и привязал к своему герою зрителя.

«Мой дядюшка» окончательно оформляет образ господина Юло-Тати и делает его фигуру мифологичной. Теперь он легко узнаваем, практически не суетится, знает, как себя вести в любых ситуациях; он диктует остальным определенные модели поведения, поскольку теперь у Юло роль судьи, странного человечка, который знает обо всех и все. У Юло своя правда, в существование «правд» остальных он не верит и даже не подразумевает, что они еще у кого-то могут быть.

Юло мало напоминает чеховских персонажей, а вот позиция Тати по отношению к миру, который окружает его героя, очень похожа на презрительный взгляд Чехова из-под очков. Тати ставит эксперимент над природой кино уже начиная с титров: здесь имена создателей фильма написаны на дощечках-указателях на строительной площадке, в фильме «Время развлечений» режиссер поступит проще, но глубокомысленней – титры пойдут на фоне безграничного неба.

При просмотре фильмов Тати не покидает ощущение, что каждый свой последующий фильм он снимает как первый, пытаясь находить новые формы и приемы в старом, даже устоявшемся содержании. В фильме «Трафик» название написано таким образом, что каждая буква вызывает ассоциации с Эйфелевой башней. Трюффо называл Тати «сам себе звезда». Действительно, безмерное удовольствие от работы и психологическая и физическая самодоминанта в его фильмах налицо. При этом он еще умеет вести диалог со зрителями (на сегодняшний день он остается наиболее популярным французским комедиографом), понравиться критикам (каждый его фильм получал признание на кинофестивалях, среди кинопремий даже «Оскар» и Серебряная медаль Московского кинофестиваля, что очень показательно и говорит о всеобщем и безграничном авторитете господина Юло-Тати).

Ирония, которой преисполнен режиссер в фильмах о господине Юло, везде имеет одну и ту же направленность и одинаковую природу и контекст. В «Моем дядюшке» Тати издевается над серостью и безликостью современных буржуа, которые живут в домах, оборудованных разными техническими новшествами, цель и смысл которых заключается только в том, чтобы покрасоваться перед соседями и чтоб те, естественно, обзавидовались.

Все смешные ситуации в фильме связаны именно с неестественностью и вычурностью мира этих людей, столь чуждых Тати, и он нагромождает детали, с помощью которых желает показать и зрителю то, что он видит сам – нелепость всего происходящего. И если одинаковая расцветка шарфа хозяина и курточки собаки, и странные манеры и шляпы женщин, и фонтан в форме рыбы, который не выпускает из себя воду, а плюется ею, причем только в те моменты, когда приходят гости, вызывают только легкую улыбку, то эпизод, например, с модернизацией гаража, когда хозяева по собственной глупости там и застревают, уже провоцирует зрителей на злобную ухмылку. Пустынна и безлика та обстановка, в ней все стерильно и безжизненно – как вещи, так и люди. Тати противопоставляет ее суете, будничному и уютному шуму, яркости красок и естественности отношения, которые еще живут в старых городских кварталах.

Здесь очень явно прослеживается мысль о неприятии настоящего и о тоске по прошлому, уходящему, а в большей степени детству, поскольку в фильмах Тати вызывают симпатию, и даже некоторое умиление только дети и животные, но дети очень скоро станут взрослыми и навряд ли они будут похожи на господина Юло, он бесспорен в своей уникальности. Он необычен настолько, насколько и лошадь в упряжке, развозящая людей ночью по домам, насколько странен Париж, серый, безликий, американизированный, появляющийся только на платке у девушки-иностранки рисунком Эйфелевой башни. Настоящего бы Парижа и не было, если б господин Юло не догадался купить этот платок («Время развлечений»).

Здесь встает вопрос об отношении Тати-Юло к людям. Странная у него позиция – если он альтруист, то почему ведет себя как человеконенавистник? И наоборот, если он ненавидит людей, то почему у него такая немыслимая жажда любви? Иногда он любит всех и каждого, но видит во всех только негативное начало. Иногда господин Юло даже в Бога превращается, возвышаясь над всеми и всех подряд обвиняя в неестественности и дурновкусии. У него хорошие только дети, но ведь они вырастают… Кажется, именно в этом моменте и заключается нежное отношение современного зрителя к этому режиссеру, его немыслимая популярность, вне страны и возраста. Он очень точно сконструировал модель любви-ненависти, притяжения-отталкивания, на которой строят между собой отношения люди везде и всегда.

Афоризмы Тати:

Самый большой предрассудок – вера в преимущественное право обгона.

Дипломат должен уметь видеть человека, не глядя на него, и смотреть на человека, не видя его.

Всего справедливее на свете был разделен ум: никто не жалуется, что его обделили.

Путь к сердцу мужчины лежит через его желудок, но есть женщины, которые знают более короткий путь.

Хуже тещи может быть только жена.

Сегодня люди стыдятся того, что все еще стыдятся того, чего стыдились раньше.

В комплексе неполноценности хуже всего то, что обычно им страдают не те, кому следовало бы.

Человек, который слишком велик для малых дел, слишком мал, чтобы доверить ему большое дело.

Только прохвосты крадут машины. Честные люди берут машины в рассрочку и не платят ежемесячных взносов.

Антиквариат это позавчерашний кич.

Ума не приложу, зачем женщинам столько денег? Едят они мало, пьют мало, в карты не режутся, курят умеренно, и к тому же у них нет подружек, которых им приходится содержать.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.