«Освободительное писательство» Олдоса Хаксли и Кристофера Ишервуда (ум и голос против профессоров-гуманитариев)

Заметки от 30 апреля – 2 мая 2011 года,

или

Мои «шесть ходов»

после просмотра фильма Тома Форда «Одинокий мужчина» (2009), в котором

герой произведения Кристофера Ишервуда (1964) — англичанин, профессор

Джордж Фальконер (Колин Фёрт) — читает и преподаёт студентам колледжа

роман Олдоса Хаксли «И лебедь через много лет умрёт» (1939)

Время и место  – Америка 1962 года

 

Колин Фёрт

Тадзио

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Стараться уничтожить своё эго,

позволить, чтобы в тебе жила

Реальная Самость, используя твои

руки и ноги, твой мозг и твой голос.

Кристофер Ишервуд

 

I

Последние

Эту запись из тысячестраничного первого тома дневника Кристофера Ишервуда цитирует Кен Уилбер, признающийся, что после чтения «на неделю погрузился в глубокую депрессию». Он пишет о целом круге общества друзей Веданты, включающий в себя Олдоса Хаксли и Томаса Манна. Ишервуд «всегда по-своему боролся за интегральный подход, соединявший духовность с земной жизнью», потому что, по его словам, «секс и дух в нём были одинаково сильны и в то же время зачастую явно противостояли друг другу». Уилбер восхищается этим честным стремлением сохранять и то и другое даже в крайних формах. Елена Иваницкая в рецензии на книгу Хаксли «Серое преосвященство: Этюд о религии и политике», изданной у нас в 2000 году, спотыкается об эту самую особенность, общую для двух писателей. Герой книги Хаксли – Жозеф Парижский, министр иностранных дел в кабинете Ришелье, мистик и раздуватель Тридцатилетней войны, которую оправдывал «повелением высших сил»; организатор «тотального осведомительства» и аскет – мучительная для Хаксли загадка. Он пишет:

«Мистики – это те каналы, по которым хоть какое-то знание о реальности просачивается в человеческую вселенную невежества и иллюзий. Окончательно лишённый мистиков мир будет миром окончательно слепым и безумным».

Гуманист и мистик Хаксли, по Иваницкой, «решительно пошёл навстречу столь тягостному для себя противоречию и искал разрешение, которое позволило бы и осудить бесчеловечную политику отца Жозефа и сохранить неприкосновенными драгоценные ризы мистицизма». Рецензенту мало состояния мышления, когда есть проблески истины, но нет системы, а вот Исайе Берлину (автору эссе «Олдос Хаксли») этого достаточно. Он утверждает, что писатель «скептически относился к тем, кто пытался свести в единую систему проблески истины, дарованные мистикам и визионерам, взрастившим и расширившим свою восприимчивость с помощью усердной и самоотверженной практики». Когда Хаксли определяет особое состояние, которого человек может добиться путём мыслительных упражнений, как узрение Бога, «прилепление к нему», как выход в высшую реальность, а не психофизический феномен, это не обязательно свидетельствует о том, что Хаксли был «теистом». Так считает Иваницкая, а вот Берлин не видит в Олдосе «ортодоксального христианина». Думаю, можно остановиться на ценности именно мыслительных упражнений. Тогда не придётся сетовать, как Елена Иваницкая, по поводу того, что Хаксли, этот «поборник единственно верной практики созерцания», ушёл в 50-е годы «в самую неверную – в наркотики, превратившись в некоего психоделического мескалинового гуру». «Верное» — «неверное» — это не про них. Точен Берлин, неоднократно встречавшийся с Хаксли и предположивший (!):

«Наверно, после Спинозы никто с такой страстью, последовательностью и полнотой не верил в тот принцип, что ОСВОБОЖДАЕТ ЛИШЬ ЗНАНИЕ».

Уилбер приводит слова В. Вулф: «Мы встретились с Ишервудом на пороге. Он – стройный распущенный юноша. Моэм говорит, что в руках этого молодого человека – будущее английского романа». Именно этот юноша написал рассказ «Салли Боулз», где он – главный мужской персонаж. Рассказ входит в цикл «До свидания, Берлин», прототипом героини (в «Кабаре» её сыграла Лайза Минелли) отчасти послужила певица Джин Росс, с которой Крис познакомился в 1931 году в немецкой столице, зато фамилия происходит от Пола Боулза, композитора, писателя, переводчика Сартра.

У. Г. Оден и К. Ишервуд

Крис отправился в Берлин в 1929 году не один, а вместе со своим  любовником и лучшим другом на протяжении многих лет – поэтом У. Г. Оденом. (Его первый сборник вышел в 1928-м, и хотя отношение британцев к поэту остаётся противоречивым, Бродский назвал Одена величайшим умом XX века). В Берлине мальчики искали, по выражению Уилбера, «порочного секса»: они были завсегдатаями «Уютного уголка» — бара для юношей. «Здесь всё похоже на жизнь в аду. Всё абсолютно на краю гибели. Мы живём по законам военного времени. Никто в Англии не имеет даже отдалённого представления, что это такое», — напишет позже Ишервуд, остававшийся в Германии до 1933 года. Секс, даже на этом этапе, не был единственной привязкой: например, Одена с детства сводили с ума язык и его возможности: «Слова настолько волнуют меня, что, к примеру, порнографическая литература возбуждает во мне куда больший сексуальный интерес, чем какое-либо из живых существ».

Уилбер рассматривает то, что случилось в Германии, как «классический случай до / над заблуждения»:

«По существу, вся германская традиция представляет собой исследование до / над заблуждения, порождавшее то Гегеля, то Гитлера. Именно потому, что германская традиция столь возвышенно и столь мощно стремилась к Духу, она была в большей степени подвержена путанице дорациональных и эмоциональных восторгов с надрациональным прозрением и осознанием. <…> Германию погубили её возрождённые дорациональные импульсы. <…> Бог и Дьявол, сошедшиеся в Берлине в 1933 году, и Ишервуд был там».

Размышляя о становлении Ишервуда, Кен Уилбер неизбежно приходит к Хаксли, который, по его мнению,

«вероятно, был последним – и в этом отчасти причина моей депрессии, — последним автором, который мог так ярко, глубоко и философски писать о мистических и трансцендентальных темах <…> так, что они считались модными, интересными, актуальными».

Николай Анастасьев начинает разговор о Хаксли с его семейных корней. Он – внучатый племянник Мэтью Арнольда, поэта, первого профессионального литературного критика в Англии. Дед Олдоса – Томас Генри Хаксли (у нас прижилось написание Гексли), биолог-эволюционист масштаба Дарвина, крупный религиозный мыслитель. Из-за сильной близорукости Олдос не попал на WWI, его юность протекала в салонах и клубах. То есть по рождению, воспитанию и среде Хаксли – «чистый интеллектуал и эстет».

«Между тем сочинения его – бунт против безмерных претензий интеллекта; сомнение, приобретающее временами очень желчный характер. Хаксли называют одним из родоначальников интеллектуального романа, или, как он сам говорил, «романа идей». Парадокс в том, что в его исполнении роман идей становится инструментом борьбы с этими же самыми идеями. Тем не менее иные его страницы – это чистая викторианская проза».

С одной стороны, Хаксли вкладывает в уста одного из своих героев такую мысль: «Какое счастье избавиться от слов! Они отгораживают нас от мира. Почти всё время мы соприкасаемся не с вещами, а с заменяющими их словами. И часто это даже не слова, а мерзкая метафорическая болтовня какого-нибудь поэтишки. Например, «Но среди волн душистой темноты угадываю каждый аромат» (Джон Китс, между прочим!).

«Концы сходятся, и вот уже Хаксли, балансирующий постоянно на тонкой проволоке сомнения во всём, готов как будто соскользнуть в расстилающуюся вокруг пустоту. Недаром он показательно отправляет на тот свет – одновременно! – старого художника и его малолетнего внука. Но на краю «Контрапункта» всё же останавливается. В финале волшебно звучит струнный квартет Бетховена. <…> Дело литературы – улавливать колебания духа. <…> Вот на этой опоре и стоит хрупкий мир, созданный Олдосом Хаксли, — на умении ставить вопросы и создавать напряжение между противоположностями», — заключает Анастасьев.

Среди биографов Хаксли на первое место ставят его подругу Сибил Бедфорд. Выдающимся трудом признана книга Дэвида Данауэя «Олдос Хаксли в Голливуде». Психолог и критик Джеймс Халл (автор монографии «Олдос Хаксли как представитель человечества»), обучаясь в 1950-е психоанализу в Цюрихе, написал под руководством К. Г. Юнга диссертацию «Олдос Хаксли: рост личности». Основное содержание внутренней жизни Хаксли, по Халлу, —

«открытие и разгадывание загадок мира, точнее, отдельных миров плюралистической вселенной. Он рано сформулировал парадигму «тело vs сознание» и на протяжении всей жизни декларировал их  единство, что не гарантировало ему свободу от мучительных вопросов о назначении плоти в жизни духа. Никакие личные трагедии, будь то ранняя слепота, смерть первой жены, преследующие его детские комплексы, творческие неудачи и собственная тяжёлая болезнь, не отвлекали Хаксли от поиска смысла».

Все сходятся во мнении, что он – совершенно особый тип писателя-интеллектуала.

«Хаксли писал обо всём на свете. Он не был биологом, как его знаменитые дед и брат (Джулиан стал первым директором ЮНЕСКО), но из писем, адресованных учёным, мы узнаём об участии Олдоса в многочисленных научных дискуссиях наравне с генетиками, евгенистами, психологами, психиатрами. В любой поездке с ним всегда был дорожный вариант Британской энциклопедии. В Калифорнии, где он прожил последние 30 лет, Хаксли подписывался на журналы Nature и Main Currents in Modern Thought. Хаксли первым заговорил о возможностях, которые предоставляют посткапиталистической экономике новые методы генной инженерии, первым начал фантазировать о тех перспективах, что открывают новые психоактивные вещества мистику, художнику и даже политику».

В 1919 году в небольшом эссе «Поэзия и наука» Хаксли поделился с читателями своей мечтой «поженить науку и поэзию», добавив, что «в английской литературе не найдётся достойных примеров подобного союза (примеры Альфреда Теннисона и Эразма Дарвина он решительно отметал)». Примечательно, что Мэтью Арнольд написал эссе «Литература и наука», а Томас Гексли – статью «Наука и культура»: оба предка пришли к единому мнению о том, что между ними не существует непроницаемой границы. Характеризуя собственно литературу, Хаксли указывает на этическую роль литератора.

Так как современная наука порой способствует достижению совершенно негуманных целей, то именно литература, не столь безличная, должна напоминать об этой «гротескной и всё более угрожающей ситуации».

Кен Уилбер указывает на Джеральда Хёрда (автора книги «Пять возрастов человека», одного их основателей общества Веданты), который ПОЗНАКОМИЛ ИШЕРВУДА С ХАКСЛИ вскоре после того, как Кристофер более или менее постоянно обосновался в Лос-Анджелесе, зарабатывая на жизнь написанием сценариев. Они оставались ДРУЗЬЯМИ до самой смерти Хаксли в 1963 году. Именно в Лос-Анджелесе формировалось общество Веданты – канал, по которому открывался доступ восточной мудрости.

Кен Уилбер пишет:

«Если Кристофер был литературным голосом общества, то Хаксли был его умом. Как отмечали Ишервуд и многие другие, Олдос был неважным романистом; его персонажи стереотипны. <…> Поэтому он взамен писал РОМАНЫ ОБ ИДЕЯХ. <…> Он великолепно писал об идеях – ярко и блестяще, так что порой дух захватывало. И ОСВОБОЖДАЮЩЕ. Как пишет в своих мемуарах Исайя Берлин: «Подобно тому, как в XVIII веке литераторы – ведомые Вольтером, главой цеха, — несли освобождение многим угнетаемым человеческим существам; как это с тех пор делали Байрон, Ибсен, Бодлер, Ницше, Уайльд, <…> так людям моего поколения помогали находить себя романисты, поэты и критики. <…> Сэр Исайя считает Хаксли, наряду с Эзрой Паундом и Дж. Б. С. Холдейном, одним из ГЛАВНЫХ ОСВОБОДИТЕЛЕЙ СВОЕГО ВРЕМЕНИ. Одна из биографов Хаксли, Сибил Бедфорд, подмечает ещё одну черту этой великой освободительной традиции: она включала в себя «множество необычайно и разнообразно одарённых индивидуумов, чьё влияние было огромно. Общим для них было сильное желание ПРИОБРЕТАТЬ, ПРОДВИГАТЬ И РАСПРОСТРАНЯТЬ ЗНАНИЕ – желание улучшать участь, равно как и управление человечества, принятие на себя ответственности – и СТРАСТЬ – никакое более мягкое слово не годится – К ИСТИНЕ». Это было время, когда подобные вещи были даже понятными, не говоря о том, чтобы иметь значение. То есть это было

до моего поколения, в котором ПРОФЕССОРАГУМАНИТАРИИ решили, что они не могут помогать кому бы то ни было в создании чего бы то ни было,

и потому, взамен, в припадке обиды, посвящали себя ниспровержению, оставляя только деконструктивистскую улыбку Чеширского кота, повисшую в воздухе; и их шокировало, что у кого-то вообще могла быть страсть к истине, поскольку истина – как они благополучно извращали Фуко – это ничто иное, как тонко замаскированная власть, и потому они пытались гарантировать, чтобы никто из их учеников тоже не искал истину, чтобы они чего доброго действительно не нашли её и не начали делать настоящие работы, сияющие красотой и глубиной.

Именно потому, что Хаксли занимался трансцендентальным, его проза обладала освобождающей силой. Вы должны знать, что действительно существует трансцендентальное нечто, если собираетесь освободить кого-либо от чего-либо – если не существует ничего за пределами наличного бытия, то нет никакой свободы отданного и освобождение тщетно. Сегодняшним писателям-постмодернистам, которые придерживаются данного, льнут к очевидному, цепляются за тени, прославляют поверхностное, больше некуда деться, и потому освобождение – это последнее из того, что они могут предложить… или вы можете получить.

Неудивительно, что одним из лучших друзей Олдоса в течение нескольких десятилетий был Кришнамурти (автор «Свободы от известного») – выдающийся мудрец, указавший на способность беспристрастного сознания освобождать от сковывающих мук пространства, времени, смерти и двойственности. Когда дом (и библиотека) Хаксли сгорел, первыми книгами, которые он попросил восстановить, были «Замечания об образе жизни» Кришнамурти.

Йегуди Менухин писал об Олдосе: «Он был одновременно учёным и художником, защищавшим всё, в чём мы больше всего нуждаемся в раздробленном мире, где каждый из нас несёт в себе искажающий осколок какого-то великого разбитого вселенского зеркала. Он ставил своей целью ВОССТАНАВЛИВАТЬ ЭТИ ФРАГМЕНТЫ. Чтобы знать, к чему мог относиться каждый осколок, необходимо иметь некоторое представление о целом, а столь масштабной цели мог достичь только такой ум, как у Олдоса – очищенный от личного тщеславия, замечающий и фиксирующий всё и ничего не использующий в личных интересах».

К освободителям, подобным Хаксли, я, разумеется, должен отнести и ТОМАСА МАННА, которым я увлёкся на несколько лет, читая всё, что мог найти написанное им и о нём. <…> Кто сегодня смог бы написать «Волшебную гору» и опубликовать её? И разве «СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ» — ЭТО НЕ САМЫЙ СОВЕРШЕННЫЙ ИЗ КОГДА-ЛИБО НАПИСАННЫХ РАССКАЗОВ? Манн тоже соприкасался с обществом Веданты, когда переехал в Калифорнию.

Роберт Музиль, Пруст и Манн – мои любимые, НЕУМОЛИМО ИНТЕЛЛИГЕНТНЫЕ авторы этого столетия, «от которого, что весьма примечательно, никому нет никакой пользы» (Музиль). <…> Манну из-за своего предыдущего увлечения дорациональным фашизмом всегда трудно было отличать дорациональную регрессию от надрационального блаженства. <Но> Он – один из великих и драгоценных голосов этого столетия; он столь явно принадлежит к пантеону тех, кто в той или иной степени помогал освобождать огромное множество восприимчивых душ.

Так что это ещё одна линия: великая традиция освободительного писательства,

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО СВЕТА НА СЛУЖБЕ ОСВОБОЖДЕНИЯ, помогающего УНИЧТОЖАТЬ РЕПРЕССИЮ, ИДТИ НАПЕРЕКОР ВЛАСТИ И ИЗБЕГАТЬ ОГРАНИЧЕННОСТИ УМА, сколь странно всё это бы ни звучало в наши дни.

Боюсь, что освободительная традиция УМЕРЛА ВМЕСТЕ С ХАКСЛИ. Все эти линии свёрнуты в одну. Поэтому Кристофер Ишервуд для меня что-то вроде «шести градусов Кевина Бэкона». От Ишервуда можно добраться до всего важного за шесть ходов или меньше. Но Господи, это так грустно, поскольку столь немногие хотят делать эти шаги. И я так подавлен, читая его дневники и получая ежедневные напоминания об этом».

II

И лебедь в бабочку из крепа спрячет грусть

Племянница Уистена Хью Одена Рита пишет: «Некоторые из самых ярких его стихов о том, что чужое страдание обходит нас стороной. Мы настолько заняты собой, настолько толстокожи, что может произойти самое необыкновенное несчастье – Икар упадёт с неба в море, а все вокруг продолжают заниматься своими делами». В середине 1950-х Оден возвращается в Англию в качестве профессора Оксфордского университета. Об этих временах вспоминает Джо Дордон-Смит, тогда учившийся в Оксфорде, который дал Одену приют. В те годы молодые люди могли запросто побеседовать с гениальным поэтом в кафе:

«Было известно, что Оден бывал в кафе на главной улице Оксфорда. Ну, я и ходил туда. Не помню, о чём мы тогда беседовали, но помню, что другие студенты приносили Одену свои стихи. Помню, как он тогда выглядел: лицо у него было совершенно испещрено морщинами и походило на высохшую грязь Ганга».

И. Стравинский жаловался, что для того, чтобы увидеть, что из себя представляет Оден, его лицо «надо разгладить». Бродский сравнивал лицо Одена с географической картой «с глазами посередине»: настолько оно было изрезано морщинами во все стороны». Генри Мур, напротив, с восхищением говорил о «глубоких бороздах, схожих с пересекающими поле следами плуга». Сам же ироничный поэт сравнивал своё лицо со свадебным тортом после дождя. После возвращения Одена в Англию поэта окружало немало почитателей, не замечавших критики в адрес пьянства своего кумира или того, что он мог запросто появиться на улице в домашних тапках. Поклонники замечали совсем другое:

«Когда мы с ним разговаривали, я помню, что он сыпал цитатами из английских церковных гимнов. Он был удивительным мастером английского языка», — вспоминает Джо Дордон-Смит.

Ольга Смирнова, продюсер Русской службы Би-би-си, подготовившая к 100-летию поэта передачу, начинает разговор об Одене с его знаменитого стихотворения в переводе И. Бродского:

Часы останови, забудь про телефон

И бобику дай кость, чтобы не тявкал он.

Накрой чехлом рояль; под барабана дробь

И всхлипыванья пусть теперь выносят гроб.

 

Пускай аэроплан, свой объясняя вой,

Начертит в небесах «Он мёртв» над головой,

И лебедь в бабочку из крепа спрячет грусть,

Регулировщики – в перчатках чёрных пусть.

 

Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток,

Мой шестидневный труд, мой выходной восторг,

Слова и их мотив, местоимений сплав.

Любви, считал я, нет конца. Я был не прав.

 

Созвездья погаси и больше не смотри

Вверх. Упакуй луну и солнце разбери,

Слей в чашку океан, лес чисто подмети.

Отныне ничего в них больше не найти.

Адам Купер - Лебедь. Кадр из балета М. Боурна "Лебединое озеро"

Оказывается, это стихотворение из сборника Одена  стало бестселлером  в Великобритании благодаря фильму «Четыре свадьбы и одни похороны». После выхода картины в прокат «было продано более 10 тыс. записей стихотворения. Стихи Одена стали так популярны, что их одно время продавали  в том же отделе магазинов, что и записи группы ABBA. С тех пор, как свидетельствуют данные опросов, этот текст звучит на похоронах более половины британцев». Впрочем, когда Оден, называвший себя «культурным врагом Великобритании», ушёл из жизни в 1973 году, британский романист Энтони Пауэлл заявил: «Я рад, что этому г… пришёл конец». Перед отмечавшимся в 2007 году 100-летием со дня рождения Одена, британская королевская почта отказалась выпускать памятную марку. Соотечественников по сей день раздражает решение поэта переселиться в Америку накануне WWII. А он поехал вслед за Крисом Ишервудом, в чём не мог тогда, в 1939 году, публично признаться.

<Интересно: откуда в переводе Бродского возлюбленный лебедь, ведь в оригинале – голубь?*  Есть искушение принять его за одного и того же старого, вдового Свана из Теннисона («через голову» Одена). Но, скорее всего,   русский поэт возвысил паркового голубя до Царскосельского лебедя-денди. Возникает циркуляция образа, обоюдополезная>.

III

Дорогой сэр

Кадр из фильма "Морис"

Кена Уилбера восхищает решительное приятие Крисом Ишервудом своего гомосексуализма, как восхищало оно и Эдварда Моргана Форстера (1879-1970), посвятившего Крису свой «самый трогательный» роман «Морис», который по понятным причинам автор не решался опубликовать при жизни. 1 мая я впервые посмотрела экранизацию Джеймса Айвори 1987 года. Её «скачала» Яна — по странному велению ума, а вовсе не по моей просьбе. Одновременно с «Морисом» я приобрела «Мисс Поттер» и «Одинокого мужчину».

Алек Скаддер, юный любовник главного героя, обращается к нему «сэр», что сразу напомнило мне беседы Кенни и Джорджа. Правда, подоплёка разная: Мориса и Алека разнят происхождение, статус в обществе (всё ещё викторианском), образование (мальчик – слуга). Студента Кенни и профессора Фальконера разделяют не  статус и даже не возраст, а экзистенциальный опыт. Но всё же «сэркают» оба юноши схоже и премило: оттенок подобострастия в «сэрах» Алека скоро приобретает вкус чувственности, сметающей все границы. Локус Клайва, кембриджского друга, мучающего Мориса многолетним сексуальным «саспенсом»,  — роскошный особняк. Локус Алека – лес, озеро, хижина. Финал этой истории ложно идилличен: на английском дворе стоит предвоенный 1913 год.

Итак, роман Форстера был издан только через 56 лет после написания. Такова была воля автора, разрешившего опубликовать «Мориса» только после своей смерти, наступившей в 1973 году. Едва роман был издан в Англии, как сразу стал «лирическим манифестом». В основу произведения положены личные переживания Форстера, связанные с учёбой в Кембридже. Созданный студентами клуб «Апостолов» (в нём некогда состояли и Теннисон с Хэллемом) по-прежнему был прибежищем мальчиков-интеллектуалов, ставивших чувство превыше всего. Именно здесь Эдвард впервые влюбился в своего однокурсника Г. О. Мередита (прототип Клайва). Форстер далеко не сразу обнародовал свой секрет, написав такие «традиционные» романы, как «Комната с видом» (1908) и «Хауардс-Энд» (1910) – оба экранизированы Айвори. Режиссёра, как и всегда, больше интересует викторианская атмосфера «Мориса», а не его «диссидентские» аспекты. События и романа, и фильма (тонкого и точного) разворачиваются в 1910-е годы (1909-1913), а ведь это — эпоха великосветского коллапса, заката британской знати, конца всего прежнего уклада жизни. «Морис» получил два «Серебряных льва» (фильм и мужская роль – дуэту Джеймса Уилби и Хью Гранта) и приз жюри за музыку (Ричард Робинс) МКФ в Венеции. В ролях: Руперт Грейвс, Денхолм Эллиот, Бен Кингсли и др.                         

IV

Смерть в Венеции

Кадр из фильма Л. Висконти "Смерть в Венеции"

Ник Холт в роли Кенни Поттера

Удивительно, что фрагмент из дневников Кена Уилбера — с упоминанием «Смерти в Венеции» Т. Манна — попался мне на глаза именно вчера, 30 апреля: в эту субботу мы смотрели «Одинокого мужчину» Тома Форда – фильм, который я изучила наизусть. Уже при первом просмотре подумалось, что юный Кенни Поттер выполняет важную функцию, подобно Тадзио в фильме Висконти: он, конечно, — проводник. Форд очень по-своему акцентирует текст Ишервуда, как и великий Лукино, пересотворивший фигуру Тадзио с особым тщанием. Вот и Том в интервью называет Кенни «ангелом» — у него невероятные синие глаза, а какие они в первоисточнике, не знаю, поскольку «Одинокий мужчина» до сих пор не переведён на русский язык. В финале рассказа Криса пьяный профессор мастурбирует на рассвете: ничего похожего в экранизации Форда нет и быть не может – его фильм про нежность, которая почти исчезла из раздробленного мира. Не думаю, что такого рода переделки повредили дух книги: судя по всему, Крис, как и Олдос (вместе с ним или же вослед), был «неумолимо интеллигентным» британцем – освободителем и голосом. В «Одиноком мужчине» люди всё ещё разговаривают друг с другом, слышат друг друга, и такие вещи имеют значение.

V

Доживём до понедельника?

Колин Фёрт

Вячеслав Тихонов

Сходство Фёрта и Тихонова, по-моему, очевидно. Его провоцирует не только  парадигма учительученик, но и сама атмосфера 60-х: в фильме Форда она реконструированная, а в фильме С. Ростоцкого – аутентичная. В первом случае – 1962-й на дворе, во втором – излёт десятилетия (знаковый 1968-й), чья квинтэссенция – страх и одиночество, разрыв между поколениями. Два актёра «как две капли», когда смотрят, молчат, мыслят и говорят (Фёрт голосом К. Лавроненко). Сцена в классе (в обеих картинах) подарила мне это узнавание. Работа траура и работа навязчивости, как и всегда, когда имеешь дело с кино. Текст Ишервуда так не снаряжён. В клубе я показала «Доживём до понедельника» — будет уже как — два лета назад: почти все студенты посмотрели его впервые. Вчера, после «Одинокого мужчины», спросила: вам  Колин в роли преподавателя никого не напоминает? Угадал один человек. Потом уже я показала эти два кадра. Удивление!

Вечером отыскала старую записную книжку, где почти два года назад написала о фильме следующее:

«Темы душевной каймы и отчуждения. Европейский фильм, в манере Антониони. Он, конечно, не про школу. Да и она здесь – иная. Вот в «Весне на Заречной улице» М. Хуциева (это 50-е) наступает коммуникативное счастье, когда никто не один(ок). Учительница вливается в коллектив, получает новую квартиру, и соседи – её ученики. Всё прозрачно (квартира суть комната, которая, в свою очередь, суть «окно», «стекло»). Все близко, вместе. Стройка успешна, в отличие от меланхоличных новостроек у Ростоцкого, когда школа (рядом с неким незавершённым фундаментом) больше похожа на руину, чем на новый дом. В СССР к концу 60-х тоже накопилась историческая усталость, пришло разуверение. Последние дни «оттепели» накануне конформизма. Война превращается в прошлое, перестаёт быть близкой, вчерашней для школяров, чьё время все более «мирное» и всё более «шумное». Ученикам Ильи Семёновича не известны те факты, которые известны и помнятся героине Ирины Печерниковой. Символична фигура матери — её  сыграла звезда немого кино Ольга Жизнева. Она сидит за столом под абажуром и перебирает старые фотографии, а её сын, смертельно уставший солдат, кажется «стариком» (хотя на самом деле Тихонов очень даже моложав и привлекателен) по причине аккумуляции в нём прошедшего времени. Он поёт, аккомпанируя себе на фортепиано, – воплощённый аристократизм, огранка, отчуждённость. Песня тут является высказыванием, мыслью, и она контрастирует с телетрансляцией – голубой экран то показывает хоккей, то передаёт звуки музыкального робота. Тихонов пытается обособиться в самом для этого неподходящем месте – в советской средней школе. Ему мешают мыслить свет, включённый уборщицей, потом героиня Нины Меньшиковой. Камера личными усилиями создаёт Илье Семёновичу киношные «пустоши», режиссируются ракурсы спиной с подчёркиванием промежутков между персонажами. Эту функцию выполняют окна, двери, даже дождь с телефонной будкой. Финал фильма кажется вполне советским, если не брать во внимание моё личное ощущение, что учитель «не доживёт» до понедельника (или – «не доживём»). Итак, финал как будто оптимистичен, но с внутренним декадансом формы. Голоса школьников (причём, у дверей впервые встречаются и вступают в коммуникацию ученики разных параллелей) торжествуют, философия и поэзия растворяются, но не до конца. Нерастворима здесь собственно, актёрская манера Тихонова: его внутренняя речь, его уникальная для нашего кинематографа киногения. Мы видим молчание. Слышим взгляд.

Слеза, которая скапливается под стёклами очков, не пролилась, но просияла во весь экран. Очки ведь тоже  — кайма. В финале фильма – слёзы и очки как в моём любимом романе У. Фолкнера «Свет в августе».

До понедельника вроде как все доживают, но остаётся грусть. Для меня это история невозможной любви. Причина – в блоковском «морозце» героя, в его «баратынской» ядовитости. Илья Семёнович — злой ритор. Два прекрасных, но несложимых лица (Тихонова и Печерниковой) напомнили мне Делона и Витти из «Затмения» Антониони. В глазах модно стриженой, с надтреснутым голосом Иры Печерниковой читается её будущая трудная судьба актрисы и женщины, впрочем, это  и обязательный для конца 60-х надлом, который становится новым стилем».

2009 г.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VI

Свет в августе: Фальконер и Фолкнер

Альфред Теннисон

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Слёзы под очками священника Гейла Хайтауэра – это то в романе Фолкнера, что поразило меня больше всего – сразу и навсегда. Очень много лет назад, когда я впервые прочитала «Свет в августе», был одновременно куплен томик переводов К. Бальмонта «Золотая россыпь» со стихотворением Теннисона«Слёзы». Я тогда, конечно, ничего не знала о Теннисоне, упомянутом в моём любимом фрагменте романа, но это и не важно: смысл в том, что с тех самых пор именно это стихотворение английского поэта срослось с образом старого Хайтауэра. Когда я смотрела впервые «Одинокогомужчину» с Фёртом-очкариком, образ возродился. Он пришёл не на ум, а другим путём – сложился как синхрон, засиял из-под спуда текстовой всячины. Я давно поняла, что многие разные тексты (профессиональный шлак), опадают, будто шелуха, оставляя единственный текст, точнее – единое, одно и то же, пронесённое через годы. Словно возвращаешься в исходное место, в точку порождения смысла. Я смотрела на старого профессора Фальконера, его непролитую слезу, удержанную стеклом. Вспыхнула призма, перевёрнулся калейдоскоп: слёзы – они как оптическая влага, сквозь них мир видится иначе.

 

Синхрон имеет свою хронологию. 7 апреля я первый раз посмотрела фильм Форда. Ни Фолкнера, ни Тихонова на уме и на языке – лишь впечатления и ощущение: это моё. За две недели пересматривала «Одинокого мужчину» (уже не на болванке, а с замечательным дубляжом на лицензионном диске) по фрагментам, лучше сказать – вслушивалась. Параллельно работала над статьёй, для которой был нужен цитатник из Теннисона. Я сделала его 24-го апреля, увенчав стихотворением «Слёзы», зачем-то перепечатанным полностью (перевод Г. Кружкова).

Альфред Теннисон

Песни из поэмы «Принцесса»

Слёзы

О слёзы бесполезные, зачем

Вы снова приливаете к глазам

Со дна души, из тайных родников,

Когда гляжу на тучные поля

И вспоминаю канувшие дни?

Отрадны, как заря на парусах,

Везущих нам друзей издалека,

Печальны, как далёкие огни

Навеки уходящих кораблей,

Невозвратимые былые дни.

Печальны и таинственны, как свист

Каких-то птах, проснувшихся в саду

Для умирающего, что глядит

В светлеющее медленно окно,

Непостижимые былые дни.

Безумны, как загробный поцелуй,

Как безнадёжное желанье губ,

Цветущих не про нас, — горьки как страсть,

Обида, боль и первая любовь, —

О смерть при жизни, канувшие дни!

Г. Кружков

"Слёзы" Теннисона в переводе В.Левика, переписанные Яной Хроменко около семи лет назад - задолго до нашего общения.

В эти же дни в киосках появился майский номер «Psychologies» с Фёртом на обложке. Я купила (первый раз в жизни) этот журнал — не ради интервью с актёром, а по инерции последних трёх месяцев, прошедших под знаком Фёрта, короля, который говорит. И вдруг — читаю слова Колина, обращённые лично ко мне:

«Знаете, я часто перечитываю Фолкнера, «Свет в августе». Перечитываю из-за его описаний жары и запахов деревни, пыли на лесопилке. Помните? Фолкнеру, когда он написал это, было 35. А он уже знал, что жить надо вот этим – не мнениями, не позициями, а ощущениями».

Конечно, помню.

И сошлись вместе очкарики: профессор Джордж Фальконер, Илья Семёнович, Гейл Хайтауэр – его Колин Фёрт мог бы сыграть, он уже прожил всю тему. Вечером того же дня я отыскала старую исписанную тетрадь, одну из самых «густых», где хранятся полные (путаные и переплетённые, как лесные тропки) версии лекций по курсу ИЗЛ второй половины XIX века, в этом виде (избытке) никогда и не прочитанные. Они вроде растущей опары хлебов. И вот среди них хранится очень личная – не про Диккенса и викторианскую эпоху, как гласит название, а про слёзы. Открывается «лекция» переписанным стихотворением Осипа Мандельштама (1913 года) «Домби и сын», в котором есть замечательная третья строфа (я тогда читала Мандельштама глубоко и насквозь – под длящимся и по сей день влиянием личности А. Б. Мордвинова):

Дожди и слёзы. Белокурый

И нежный мальчик Домби-сын;

Весёлых клерков каламбуры

Не понимает он один…

На полях размещены и другие стихотворения – «Слёзы» А. Теннисона, «При паденьи листов» Д. Г. Россетти, «Осенние огни» Р. Л. Стивенсона (все в пер. Бальмонта). Я принесла тетрадку Яне, чтобы, по традиции пережить синхрон совместно, чтобы был соучастник и свидетель. Я показала ей фрагмент про «теннисоновское» эпохи, родившийся лет 12 назад:

«Вспомните «дожди и слёзы» Мандельштама – о Диккенсе. Но ведь это образ из «Света в августе» — романа Фолкнера, который первоначально назывался «Тёмный дом»: в одной из сцен бывший священник Хайтауэр (дающий уроки рисования, изготавливающий рождественские и поздравительные открытки, проявляющий фотографии), наблюдает из окна, как его единственный гость выходит на улицу и отправляется к окраине. Старик тихо, в последний раз думает о молодости, любящей темноту. Он её ненавидит и спасается бегством в стены, потому что дверь в живой мир давно захлопнулась.

«Одна стена кабинета заставлена книгами. Он останавливается перед ними, ищет и наконец находит нужную. Это — Теннисон. Затрёпанный, с загнутыми уголками. Книга у него – с семинарских времён. Он садится к лампе и раскрывает её. Переход недолог. И скоро в изящном галопе слога, среди худосочных дерев и вяленых вожделений стремительно, плавно, покойно накатывает на него обморочная истома. Это лучше, чем молиться, не затрудняя себя думами вслух. Это – как слушать в соборе евнуха, поющего на языке, которого даже не нужно не понимать».

Читая Теннисона, герой бежит из темноты в стену – к искусственному свету – так в тёмном доме заводится мотылёк. «Слёзы» А. Теннисона [слёзы, боль, осень, луч солнца]. «При паденьи листов» Россетти. Теннисон как-то рассказал Кэрроллу о сочинённой им во сне поэме о феях. Поэма начиналась длинными строками, которые постепенно укорачивались. Проснувшись, он не смог вспомнить ни слова. Вы будете изучать викторианскую эпоху в следующем семестре. Я здесь оговариваю лишь некоторые моменты, воспользовавшись характеристикой, данной Д. Фаулзом. Почти все главы его романа «Женщина французского лейтенанта» (1969) открываются эпиграфами из стихов Теннисона. Например:

«Коль Смерть равнялась бы концу / И с нею всё тонуло в Лете, / Любви бы не было на свете, / Тогда, наперекор Творцу, // Любой из смертных мог бы смело — / Сатирам древности под стать — / Души бессмертье променять / На нужды низменные тела»».

1999 г.

Вот такая «лекция». Написанная давным-давно, но додуманная и дочувствованная сегодня, когда все они (Теннисон, Фолкнер, Хайтауэр) вернулись ко мне. Синхроны – те же духи, привидения. Кино – их проводник, а тексты, рядящиеся в лекции, суть заклинания, молитвы, начало и конец которых — где-то и когда-то. Одержимая этим, но слишком юная, я смотрела на Хайтауэра извне — как он сидит один в своём домишке, пропахшем мужской затхлостью,  и читает (я почему-то так решила) именно «Слёзы» Теннисона. Других его стихов я тогда не знала, а теперь, когда знаю, ощущение, что этот текст и был тем единственным, единым, с которого только и нужно было начинать путь, чтобы однажды «обладать», осталось. Ведомая дорогим сэром, очкариком Фальконером, оснащённая всем необходимым для борьбы — умом и голосом — с пустотой и небытием, я вхожу в тёмный дом Хайтауэра. Да, это я вернуласьне для того, чтобы снова переписать в тетрадку любимую страницу, обременить её интертекстом и прочесть об этом лекцию, а чтобы пережить совместное вхождение в поэзию АльфредаТеннисона.

 

Послесловие

Профессор Фальконер (Колин Фёрт). Кадр из фильма.

Гораздо важней страх стать старым,

одиноким и бесполезным…

Джордж Фальконер

А я не хочу жить в мире, в котором

нет нежности.

Джордж Фальконер

Роман О. Хаксли «И лебедь через много лет умрёт» (After many a Summer dies the Swan) увидел свет в 1939-м – год переезда К. Ишервуда в США. Название – строчка из великого стихотворения А. Теннисона «Тифон». Строфу, увенчанную этой строкой, Хаксли поставил эпиграфом к роману:

«Деревьев жизнь пройдёт, леса поникнут, / Туман прольётся тихою слезою, / и пашня примет пахаря в объятья, / И лебедь через много лет умрёт».

Стихотворение было написано в 1833 году, но опубликовано лишь в 1860-м. Мэтью Арнольд (предок Хаксли!) причислял «Тифона» к лучшим стихотворениям, когда-либо написанным на английском языке. Комментарий Г. Кружкова и С. Лихачёвой напоминает нам, что Тифон в античной мифологии –

«смертный юноша, ставший возлюбленным и супругом богини зари Эос (Авроры). Эос испросила у Зевса бессмертие для Тифона, забыв при этом прибавить просьбу о сохранении ему вечной юности. Когда после долгих и счастливых лет брака Тифон состарился и одряхлел, жизнь сделалась для него тяжким бременем. Эос, устав за ним ухаживать, заперла его в своей спальне. Согласно позднейшему сказанию, Эос из сострадания превратила его в цикаду».

Тема старости для Теннисона, пережившего своего любимого друга Артура Хэллема, одного из кембриджских «апостолов», на многие-многие годы – главная и мучительная. Поэт, как викторианская вдова, оплакивал юношу, похищенного смертью, полвека, что нашло отражение почти во всех стихах, включая «Тифона».

В «Смерти Артура» читаем:

«Умолк король, и отошла ладья, — / Так полногрудый лебедь в смертный час / Взлетает, гимн неистовый трубя, / Ерошит белоснежное перо / И на воду садится»пер. Д. Катара.

Умерли оба Артура, и для старого лебедя тоже однажды приходит осенний срок, и лишь дряхлый-дряхлый поэт, кажется, обречён на вечные муки.

В «Тиресии»: «Ведь если там лишь ночь без края, / Зачем томиться столько лет, / Себя трудами изнуряя? / Зачем теперь мне жизнь моя — / Деньки минувшие с любовью / Перебирать? Ушли друзья, / Он был последний».

В «Симеоне Столпнике»: «Господь, Господь! / Ты знаешь, что вначале было легче / Мне всё сносить – Я был здоров, силён; / И пусть от холода стучали зубы, / что ныне выпали, а борода, / Покрывшись льдом, сияла в лунном свете, / Крик филина я заглушал псалмами»; «Пока я говорил, тупая боль / Пронзила мне измученное тело. / И нечто вроде облака, придя, / Мне очи затемнило. Всё! Конец! / Поистине, конец! Но что там? Тень?/ Сиянье ли? Должно быть, это ангел, / С венцом? / Приди, благословенный брат мой, / Знакомо мне лицо твоё. Я ждал».

В «Плавании Малдуна»: XI. «Пришли мы к Острову Старика <…>; / Он жил безотлучно на том берегу, и было ему / триста зим».

Да, Теннисон  – один из главных проводников данной темы у Хаксли, но не её прародитель. Таковым является Уильям Вордсворт, присутствующий в творчестве Олдоса от начала и до конца. В первых же строках романа мы знакомимся с главным героем Джереми Пордиджем

«англичанином средних лет с томиком стихов Вордсворта», который, «проведя неделю в Америке, стал стесняться своего голоса. Плод обучения в стенах кембриджского Тринити-колледжа за десять лет до войны, он был тонок и мелодичен, звучание его напоминало вечернюю молитву в английском соборе».

Так и слышу голос Одена, «поющего» английские церковные гимны во время бесед со студентами.

Вот ещё один романный фрагмент:

«Первыми перед его взором предстали бедные кварталы, где жили африканцы и филиппинцы, японцы и мексиканцы. <…> Какое сложное смешение кровей!  А девушки – как они были прекрасны в этих платьях из искусственного шёлка! «В муслине белом леди-негритянки». Его любимая  строка из «Прелюдии»* <*Поэма Вордсворта>.

А глава 13 открывается эпиграфом из стихотворения Вордсворта «У моря»

Пусть на челе твоём и нет следа

Высоких дум – близка ты к небесам,

Ты в лоне Авраамовом живёшь,

Тебе доступен сокровенный Храм,

Не видим мы, но Бог с тобой всегда.

«- Тонко, и даже весьма, — вслух сказал Джереми. Прозрачно, решил он, вот подходящее слово. Смысл тут внутри, как муха в янтаре. Или, вернее, мухи совсем нет; один янтарь; янтарь-то и есть смысл.  Он взглянул на часы. Без трёх минут полночь. Он закрыл Вордсворта».

Не забыли Хайтауэра, читающего Теннисона?  Одинокий мужчина К. Ишервуда читает О. Хаксли, одинокие мужчины которого читают стихи «старых-старых» английских поэтов. Вот так.

В «Алисе» Л. Кэрролла есть пародия на стихотворение Вордсворта «Решимость и свобода». Как пишет Г. Кружков в статье «Природы он рисует идеал». Об Уильяме Вордсворте» («Новый мир» 2008, № 10), стихотворение

«представляет собой серию докучных вопросов автора к совершенно незнакомому человеку. В данном случае встречным оказывается ветхий, согнутый пополам старик, собирающий пиявок в лесном болоте. Диалогу предшествует длинная экспозиция. Автор бродит по лесу, размышляя о горьких судьбах поэтов, которых в конце пути ожидают нищета, болезни, отчаяние и безумие. <…> В конце концов, автор утверждается в мысли, что старик <…> послан ему недаром. «Господи! – восклицает он. – Будь мне подмогой и оплотом. Я никогда не забуду этого Ловца Пиявок на пустынном болоте».

Альфред Теннисон

У. Фолкнер беспощаден, описывая Гейла Хайтауэра как мертвеца среди людей. В процитированной сцене, когда священник читает Теннисона (который ему под стать; который многие свои вещи задумал, гуляя по кембриджским болотам), не только от тела героя, «обрюзглого и склонного к одышке», «слишком долго прожившего сиднем», но и от тела текста исходит специфический «теннисоновский» запах. Какое испытание для брезгливого читателя-юнца!

«И жарким августовским вечером Хайтауэр наклоняется к окну, не чувствуя запаха, в котором живёт, — запаха людей, живущих уже вне жизни, запаха усыхающей рыхлости и лежалого белья – как бы первого веяния могилы, — и, прислушиваясь к шагам, которые, чудится ему, ещё слышны, хотя он знает, что они давно смолкли, думает: «Благослови его Бог. Помоги ему Бог»; думает Молодость. Молодость. Что может сравниться с этим, ничто на свете с этим не сравнится. Он тихо думает: «Не надо мне было отвыкать молиться». И он уже не слышит шагов. Он слышит только несметный и немолчный хор насекомых и, наклонившись над подоконником, вдыхая горячую крепкую всячину земных запахов, думает о том, как в молодости, молодым, он любил темноту, любил бродить и сидеть под деревьями ночью. Тогда почва, кора деревьев становились живыми, первобытными и воскрешали, навораживали неведомые и зловещие полувосторги, полуужасы. Он боялся этого. Он страшился; он любил боясь. Но вот однажды, в семинарии, он понял, что больше не боится. Словно дверь куда-то захлопнулась. Он больше не боялся темноты. Он просто ненавидел её; он бежал от неё – в стены, к искусственному свету. «Да, — думает он. – Нельзя мне было отвыкать молиться». Он отворачивается от окна».

Потом Хайтауэр «бежит» в книжную стену и находит единственно нужного Теннисона, отучившего его ещё в семинарии бояться темноты через отречение от всей жизни. Дверь туда давно заперта, и переход возможен только в поэтический слог, в истому нереальных вожделений. Всё так. Но, с другой стороны, разве те, утраченные, деревья, ночь, запахи, первобытная кора и  дышащая почва, вообще всё тварное не есть одна поэтическая ворожба? Разве  стих, удерживая их от расползания, болотного перегноя и забвения, не воскрешает всё во плоти, в наилучшей форме?

Кстати, подростка Теннисона соседи считали «слабоумным мальчиком», он был вылитый Джонни Фой, слушающий совиные концерты в лесу ночи напролёт. Весь отрывок суть мыслительное упражнение.  Только благодаря ему шаги полуночного гостя  чудятся и длятся, оставляя след, вибрацию, уводящую ещё дальше – в «немолчный» хор. Точно так Китсу зимой треск запечного сверчка кажется пением греческого кузнечика, не останавливающимся никогда.

В самом начале я писала о «желчном» Хаксли, его сомнениях во всём, колебательном мышлении, от амплитуды которого никому не увернуться.  Стивен Спендер называет «Одинокого мужчину» Ишервуда «абсолютно разрушительным, пугающим произведением» (Т. Форд его, конечно, онежнил). Но чем больше я размышляю об этих чертах двух авторов, не чуждых сатире и пародии, тем больше уверяюсь: они такие же Ловцы Пиявок, которых с Теннисоном и Вордсвортом связывает вовсе не литературная игра, но круговая порука, единый экзистенциальный опыт.

У стареющего героя романа «И лебедь через много лет умрёт» — молодая любовница. Мистеру Тоупсу из рассказа Хаксли «Зелёные туннели» — 60 лет, он занят тем, что маниакально наблюдает за юной Барбарой, витающей в облаках, плавающей в море по утрам. Девушка олицетворяет всё то, чего он лишён — и не только в силу возраста. Он, подобно Волшебнику В. Набокова, видит в англичаночке мадонну Мантеньи.

Очкарик мистер Тоупс – ещё один «старый-старый» человек:

«Он всегда думал об искусстве – и в этом-то его беда. Он похож на старое дерево: держится на мёртвом стволе, через который тянутся лишь немногочисленные волоконца жизни, не давая древесине сгнить заживо. <…> — Природа, — чётко провозгласил <Барбаре> мистер Тоупс, дёрнув головой. – Всегда возвращаешься к природе. <…>  Кое у кого большая часть жизни стала одним растянутым во времени усилием не позволять себе думать. <…> Что угодно, только не несуетное размышление о вещах важных. <…> Он думал о смерти и о чуде красоты; круглые поблёскивающие стёкла очков подёрнулись влагой. <…> Нежность. <…> Ему забрезжил выход. <…> Это настрой юности и старости. — Есть стихи, которые выражают это. <…> Искусство вместо жизни, как обычно, но таким уж я сотворён».

"Это настрой юности и старости" (Хаксли). Кадр из "Одинокого мужчины"

А Кристофер Ишервуд в 49 лет встретил 18-летнего «ангела» — художника Дона Бакарди. Все друзья Криса были шокированы такой разницей в возрасте, но любовники прожили вместе 33 года, до самой смерти писателя в 1986 году.

Как заключает Г. Кружков про «странную профессию» вордсвортовского старика:

«Я не верю в случайность поэтического выбора, хотя и не могу чётко объяснить его смысл. Я только чувствую, что в основе этой странности – настоящая лирическая смелость. Что же до связи пиявок и поэзии, может быть, суть в том, что ПОЭЗИЯ ОТТЯГИВАЕТ ДУРНУЮ КРОВЬ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА И ТЕМ САМЫМ ЕГО ЛЕЧИТ».

Тонко. Прозрачно, потому что нет мух — один янтарь. Он и есть смысл<Хаксли>.

И напоследок ещё раз – «это лучше, чем молиться, не затрудняя себя думами вслух» — <Фолкнер>.

 

 

Благодарности:

Благодарю Форда и Фёрта — за остановку в потоке жизни, с её «трескотнёй и бубенчиками»; за тихое думанье; за свет и слёзы.

И. Анненского – за моё мучительное, с ранней юности, знание о старыхстарых шарманках, куклах и поэтах.

Степанову Ксению Петровну – за острое, трагическое внимание к романным мелочам.  Два лекционных часа про башмаки Джейкоба — помню о них все 18 лет.

Спасибо Хроменко Яне – первому и бесконечно терпеливому слушателю дотекстовых «галопов» её научного руководителя. Бремя синхронов, чей приход надолго лишает покоя, невозможно нести в одиночку.

Спасибо Черташ Тоне – особенности её восприятия поэзии открыли нам глаза на «Слабоумного мальчика» У. Вордсворта, что принесло удивительные филологические плоды.

И, конечно, Демченкову Серёже, который нашёл самый верный способ, чтобы меня, склонную к отшельничеству, услышали и прочитали многие.

 

Спасибо всем восприимчивым, кто вместе со мной сделал эти трудные 6 шагов и добрался до самого важного.

2 мая 2011 года

 

 

 

*Приложение

W.H. Auden (1907-1973)

 

1. Stop all the clocks, cut off the telephone,

Prevent the dog from barking with a juicy bone,

Silence the pianos and with muffled drum

Bring out the coffin, let the mourners come.

 

Останови все часы, отключи телефон,

Чтоб не залаяла собака, дай ей сочную кость,

Заставь умолкнуть пианино и с приглушённым стуком

Принеси гроб, и пусть приходят плакальщики.

 

2. Let aeroplanes circle moaning overhead

Scribbling on the sky the message He Is Dead,

Put crepe bows round the white necks of the public doves,

Let the traffic policemen wear black cotton gloves.

 

 

Пускай кружат над головой, стеная, аэропланы

И чертят на небе послание: Он Мёртв,

Повяжи банты на белых шеях голубей в парке,

Пусть дорожные полицейские носят чёрные хлопковые перчатки.

 

3. He was my North, my South, my East and West,

My working week and my Sunday rest,

My noon, my midnight, my talk, my song;

I thought that love would last for ever: I was wrong.

 

 

 

Он был моим Севером, моим Югом, моим Востоком и Западом,

Моими буднями, воскресным отдыхом моим,

Моим полднем, моей полночью, моей беседой, моей песней;

Я думал, что любовь будет длиться вечно: я ошибался.

 

4. The stars are not wanted now: put out every one;

Pack up the moon and dismantle the sun;

Pour away the ocean and sweep up the wood.

For nothing now can ever come to any good.

 

 

 

Не нужно звёзд сейчас: загаси их все;

Останови луну и солнце выведи из строя;

Высуши океан и замети леса.

Ибо теперь неоткуда ждать ничего хорошего.

Подстрочный перевод Хроменко Яны

P.S.:

6 мая получила долгожданную посылку – сборник стихотворений Уоллеса Стивенса «Сова в саркофаге». Прочтите одно из них: оно удивительно созвучно фильму Форда, символичной сцене ночного купания в океане невидимых одиночек Джорджа и Кенни:

 

Уоллес Стивенс / Wallace Stevens

 

Убежище одиноких / The Place of the Solitary


(Из сборника «Фисгармония», 1923)

 

 

Пусть последним убежищем одиноких

Станет место волнообразных качаний.

 

Будет ли это посреди океана

На шлёпающих зелёных ступенях

Или на побережье песчаном –

Что-то всё время должно качаться

Волнообразно и непрестанно,

С шумом ритмичным и монотонным,

Не прекращающимся ни на секунду;

 

И мысль должна тоже волнообразно,

Беспокойно зыбиться и возвращаться –

 

В этом убежище одиноких,

Которое мы можем назвать по праву

Местом вечных волнообразных качаний.

 

Перевод Григория Кружкова


Вот я и добралась до самого важного: мысль должна беспокойно зыбиться и возвращаться. Теперь все линии свёрнуты в одну.

Sic!


 



Вы можете заказать DVD с фильмом «Одинокий мужчина»

на Ozon.ru

 


 

1 comment for “«Освободительное писательство» Олдоса Хаксли и Кристофера Ишервуда (ум и голос против профессоров-гуманитариев)

  1. 31.07.2011 at 16:17

    Спасибо за интересную статью! Это филологическое исследование было захватывающим!

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.