Фликер Владимира Набокова*

2-я редакция

Вера Холодная - Владимир Набоков

 1. Нежная овальность и боковой луч

                                          Озарён нежный овал лица…

И. Бунин. Пост (1916)

Это была любовь с первого взгляда,

последнего взгляда, с извечного взгляда…

В. Набоков. Лолита 

Как она похожа – как всегда была похожа —

на рыжеватую Венеру Боттичелли. <…>

Та же дымчатая прелесть…

В. Набоков. Лолита

Освежает его лишь женский образ

и лишь в  конце.

Л. Панова о стихотворении В. Набокова

«Я был в стране Воспоминанья» 

Герой романа «Камера обскура», искусствовед с «хищным зрением» Кречмар, для меня – фигура фикции в том смысле, что никакой он не немец, но, как и всегда у Набокова, — петербуржец. Он — потомок «маляра» Пискарёва, чьё воображение порождает Виденье, которое маниакально, уже по-блоковски, созерцается и преследуется. Рок сразу наносит Кречмару на сетчатку глаз «мелкий чёрный дождь, вроде мерцания старых кинематографических лент».

З. Гиппиус однажды высказалась о синематографе вполне в духе места – «зритель может любоваться движением серых фигур».

М. Ямпольский прочитывает «Невский проспект» Гоголя как многоступенчатый сон персонажа в комнате «серой, мутной». Такова петербургская реальность – «симулятивная, неотделимая от фантасмагории»: здесь на всём «серенький мутный колорит», всё — чухонская <кино>плёнка.

Итак, Кречмар, мечтающий снять фильму «в тонах Гойи», встречает ввечеру «жуткую сказочку» — репрезентацию репрезентации (М. Ямпольский) шестнадцати лет. (Замечу, что возраст Магды совпадает с возрастом таких психей, как Губернаторская Дочка из «Мёртвых душ» и Наташа Гончарова на первом бале и акварели К. Брюллова). Встреча происходит в маленьком кинотеатре «Аргус»: Кречмар опаздывает к началу картины, но оказывается зрителем другой – КРУГЛЫЙ ЛУЧ, БОКОВОЙ, ПОЛОГИЙ, ПЛАВНЫЙ, быстро движет героя к ЛИЦУ, озарённому СБОКУ. Его Магдалина различима в сумерках «с-мутно», и он идёт вслед за ней, словно за Градивой (вся она суть походка, промельк, ветерок, эвритмия Плотина):

«Садясь на крайнее место в одном из средних рядов, он ещё раз взглянул на неё и увидел опять, что так его поразило, — чудесный, продолговатый блеск случайно освещённого глаза и ОЧЕРК ЩЕКИ, НЕЖНЫЙ, ТАЮЩИЙ, как на тёмных фонах у очень больших мастеров».

Из «световой простокваши», только что напитавшей зрителей, будто кристаллизуется её лицо («прелестное, мучительно прелестное»), и оно пугает Кречмара, как пугает Чичикова появленье Губернаторской Дочки:

«Скрыпки и трубы нарезывали где-то за горами, и всё подёрнулось туманом, похожим на небрежно замалёванное поле на картине. И из этого мглистого, кое-как набросанного поля выходили <…> только одни тонкие черты увлекательной блондинки: её ОВАЛЬНО-КРУГЛИВШЕЕСЯ ЛИЧИКО, <…> её белое, почти простое платьице. <…> Казалось, она вся походила на какую-то игрушку; <…> она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы…».

Через три дня Кречмар, стыдясь и раздражаясь, опять попадает к концу сеанса и опять смотрит («всё было как в первый раз») собственную картину –

«ФОНАРИК, продолговатый луиниевский глаз, ветерок, темнота, потом очаровательное движение руки».

Потом герой следит, сколько раз «эта красота проходила мимо него и пропадала бесследно». Виденье, однако, не будет круглым и плавным без бокового луча – в нём мне видится смысл фильмового романа. Секрет Кречмара я уже выдала, точнее – секрет Набокова: камера обскура есть петербургский фонарь. Сам автор желает быть одной <кино> картины вечным зрителем — тающего очерка щеки. Сине выступает источником грёз в модерне. Этому служит русское дореволюционное кино, попросту не успевшее растранжирить Песнь торжествующей любви, Сказку любви дорогой с её лирическими (даже если героиня – фильмовый экзот) Машеньками. Тут Тургенев, Фет, Блок, Бунин, Борисов-Мусатов, Буэр и Холодная – все идеально сошлись.

Андрей Буров в статье «Кружева и вопрос линии» пишет о том, что именно русское кино 1910-х  — в основе своей кино барокко и модерна, главная черта какового – ОВАЛЬНОСТЬ ФОРМ. Фильмы Е. Бауэра изобилуют окнами, лесенками, тканями, а линия и не линия вовсе, потому что – «нежно овальная». Блоковское art du geste / «искусство изогнутой линии» (какой овал лица у Н. Волоховой!). Идеальным воплощением этого искусства было лицо Веры Холодной. Смерть 26-летней звезды в феврале 1919 года положила предел русской «ГРЁЗЕ В МОДЕРНЕ», по линии которого юный Набоков навсегда уплывает на чужбину.

 2.      Подвиг

…Всё было мокро и тускло. Через час стало ещё тусклее. <…>

Воздух был тусклый, через тропу местами пролегали корни,

чёрная хвоя иногда задевала за плечо, тёмная тропа вилась

между стволов, живописно и таинственно.

В. Набоков. Подвиг

 

В смерти Кречмара скрыт фликерский спецэффект раздвоения. На просвет немецкое сине оказывается изогнутым: в финале мелодрамы на слепые глаза героя наплывает цветная волна — синяясиняя (сине-красная, с золотыми прожилками – точно бабочка). Это, конечно, «русский» всполох, это ДРУГИЕ БЕРЕГА. Обступленный реквизитом из чужой киношки, сам в этой рубрике вещей – труп в лиловом костюме – Кречмар (как Ганин в «Машеньке») уходит, на титрах, ВБОК, по ЛУЧУ ВОЗВРАТА. Вот почему последняя фраза романа — про ОТКРЫТУЮ ДВЕРЬ, «лазейку для души» (светлый квадрат / экран / световую щель). Подобно Эдипу-слепцу, Кречмар узрит в проёме богиню памяти Мнемозину смешанных серебряновековых кровей (в ней можно узнать нежных Псюхе и Персефону).

Для меня проза Набокова – прежде всего модернистская «линия» ПОДВИГА. Мартын Эдельвейс, герой одноимённого романа, переходит русскую границу тайно, по-фликерски: он исчезает на боковом лучетропке. И свет гаснет. Конец сеанса.

Сколь угодно разоблачая «репрезентацию репрезентации» (блоковскую фиалку), Набоков одновременно верен той Руси-невесте, которую Блок созерцает из театральной ложи, а Кречмар – с крайнего места в среднем ряду кинозала. Кинорецепция Набокова упорно сохраняла в себе один неизменный для всех эмигрантов смысловой узел – «экран особым, подчас опосредованным образом связывал зарубежных русских с оставленной родиной» (Р. Янгиров).

Один из них пишет (в 1923 году):

«Я люблю кинематограф как изменившееся воспоминание о далёкой детской, где мы пятилетними детьми прыгали от восхищения перед белой печкой, на которой волшебный фонарь рисовал смутно, скверно».

Тогда эмиграция и есть крайнее место, откуда всё видится овально / идеально.

 

3. Детская комната

Борис Парамонов в «Возвращении Лолиты» провозглашает Набокова гностиком – тем, кто «мира не любит и ничего / никого в нём». Ракурсы романных умерщвлений (ради идеальной прелести, существующей в чистом представлении) нарезаны с антипатией и прямолинейно. Тайную веру Набокова автор статьи извлекает из слов англичанина-слависта («Подвиг») о странах и культурах (подразумевается Россия), существующих, как в своей подлинной форме, — в мёртвой форме. Якобы Набокову нужна была не живая Россия, а визуальная репрезентация, наблюдаемая со зрительной скамьи. В качестве примера приводится слепой Керенский из рассказа И. Бабеля «Линия и цвет». 1916 год, финский санаторий, герой близорук, но  носить очки отказывается:

«Мне не нужна ваша линия, низменная как действительность. Вы живёте не лучше учителя тригонометрии, а я объят чудесами даже в Клязьме. Зачем мне веснушки на лице фрекен Кирсти, когда я, едва различая её, угадываю в этой девушке всё то, что я хочу угадать? <…> Зачем мне линия, когда у меня есть цвета?».

Годы спустя Керенский всё так же бегает по Нью-Йорку: натыкается на препятствия, падает, разбивается в кровь, но — остаётся поэтом. Сила избранного примера такова, что критический «минус» преображается в «плюс». Да, Набоков

«не только политики чурался, но реальности как таковой. Его интересовал исключительно мир чистых форм, он был самый настоящий платоник. Нетленное прозревал».

Ему тоже «НЕ НУЖНА ВАША ЛИНИЯ», у него – КРУЖЕВО.

Словом, если смотреть прямо, Набоков и впрямь – «англичанин-славист». А если сбоку (в озарении, по плавному, круглому лучу) он — «оригинал» Мартына / Ганина / Кречмара / Гумберта, чьи «экранные» тени пущены по тропке ДОМОЙ (в Петербург, в Батово). Под таким уклоном нашего зрения «чёрный дождь» на сетчатке, подобный мерцанию старых кинолент,  — телеологический «Пасхальный дождь».

В этом рассказе 1924 года бывшая гувернантка Жозефина, живущая в Лозанне «швейцарихой», так много думает о покинутом Петербурге, что заболевает, и с помощью «фильмового» бреда воскрешает русское прошлое. «Живая» Россия и ей «не нужна», ибо такой «страны» нет. А что есть –  сказано, например, Блоком, чья чуткость позволяла ему в дневниках и письмах закругляться пронзительной идеей, прежде чем она наполнялась историческим опытом:

«Более чем когда-либо, я вижу, что ничего из жизни современной я до смерти не приму и ничему не покорюсь. Её позорный строй внушает мне лишь отвращение. Переделать уже ничего нельзя – не переделает никакая революция. Все люди сгниют, несколько человек останется. <…> Россия для меня – всё та же – лирическая величина. На самом деле её нет, не было и не будет. Я уже давно читаю «Войну и мир» и перечитал почти всю прозу Пушкина. Это существует» — А. Блок  (из письма 19. 06. 1909).

В каком бы зальце не сидели персонажи Набокова, они смотрят «сбоку» чужих картин один и тот же фильм. Как «настоящий платоник», Набоков – завсегдатай собственной ДЕТСКОЙ КОМНАТЫ. Его «кино» — подлинная форма существования родины. Форма не мёртвая, но нежно овальная.

 

 4. Промотанная грёза

Когда Кречмар через три дня, не стерпев, идёт в «Аргус» с целью снова увидеть свою девочку, он чувствует стыд. Техническое проматывание / прокат / демонстрация одной и той же плёнки истолковывается Набоковым метафизически – как «вереница исчезновений». Вместо русской ветки – тень русской ветки. Эпифанию можно наверчивать ручкой аппарата многократно, и вот уже «оптический фокус счастья» раздроблен на «мелькания эфемерных околичностей».

Возможно, Набоков стыдился репетиционного характера своего подвига длиною в жизнь — соскальзывания с прямого луча на боковую тропку. Стыдился, конечно, не потому, что ему на это указывали, а потому, что «стыд», равно как и «совесть», — базовые для русского языкового сознания этические концепты (Н. Арутюнова). Где-то здесь — исток следующего пассажа из «Других берегов»:

«Тоска по Родине… Часто думаю: вот, съезжу туда с подложным паспортом, под фамилией Никербокер. Это можно было бы сделать. Но вряд ли я когда-либо сделаю это. Слишком долго, слишком расточительно я об этом мечтал. Я промотал мечту. Разглядываньем мучительных миниатюр, мелким шрифтом, двойным светом я безнадёжно испортил себе внутреннее зрение».

 

 5. «Тупик лица»1

Бесценный оригинал: спящая девочка, масло. Её лицо…

Та, которую он, наконец,  нашёл,  оказалась  другой…

В.Набоков. Волшебник. 1939

 

Прав Дмитрий Набоков: сексуальное в текстах его отца, стратификация которых «совершенно поразительна своими образами с двойным и тройным дном», – «не более чем мерцающая грань» или «небольшое отклонение мысли, преследующей совсем иную цель». Набоков приёмами «кинофикации» высказался на тревожную «блоковскую» тему – до чего можно дойти, созерцая «флорентийский очерк щеки». «Волшебник» — ещё одна «мреющая книга», то есть фильм. Идеальная девочка смотрит на героя рассказа пустыми светлыми глазами, похожими на полупрозрачный крыжовник. Она вся — «картинка» фильмовая, киногеничная – вот в чём дело! Оригинал, по традиции, утрачен, волшебник его ищет и всё жутче к дальней и фликерской девочке вожделеет.

«Случалось, он проходил мимо игравших девочек, случалось, миленькая бросалась ему в глаза, но бросалась она бессмысленно плавным движением замедленной фильмы, и он сам изумлялся тому, до чего занят, с какой определённостью стянулись навербованные отовсюду чувства – тоска, жадность, нежность, безумие – к образу той совершенно единственной и незаменимой, которая проносилась тут в раздираемом солнцем и тенью платье».

Каналы репрезентации заражены со времён Рафаэля (М. Ямпольский), но к знанию об этом прибавьте расплату в форме возвращения детского страха Набокова (тут «сексуальное» и выдаёт свой секрет), всю жизнь засыпавшего «с величайшим трудом и отвращением»: «без вертикали кроткого света мне было не к чему прикрепиться в потёмках». Вертикалью служит «щель приоткрытой двери, где горела одна лампочка».

Волшебник, живущий в своем зачарованном мире, со страшной скоростью вырождается в маньяка-тень, чьи ночи кошмарны:

«…он ложился навзничь и вызывал единственный образ, <…> наконец исходил чёрным туманом и терял её в черноте, а чёрное расползалось сплошь, да всего лишь было чернотой в его одинокой спальне».

Сплошность «экрана» — оттого, что «просветы в тончайшей ткани мировой» невозможны.

«Кинематографические образы сюрреалистической концовки и бешеный темп, своего рода stretta finale, всё ускоряющийся по мере приближения к сокрушительной кульминации», —

пишет Дмитрий Набоков, подчёркивая: есть очевидная (прямая) мораль истории, когда мы сразу предчувствуем, что «циничный, достойный презрения главный герой получит по заслугам». Но есть и мучительный (боковой) план истории, в луче которого герой — ещё один искатель оригинала, «мечтатель» с хрупким сколком души, способным к стыду и жалости.

Безусловно, перед нами — «фильмовый» текст. Отец, по мнению сына, создал  «частично мистический триллер» про Красную Шапочку.

«Как она скатилась с постели, как она теперь орала, как убегала лампочка, <…> она, как ДИТЯ В ЭКРАННОЙ ДРАМЕ, ЗАСЛОНЯЛАСЬ ОСТРЕНЬКИМ ЛОКТЕМ, вырываясь и продолжая орать…».

Узнаются в первую очередь «Сломанные побеги» Д. У. Гриффита (1919): причём волшебник ассоциируется не с боксёром-отцом, убившим Люси (Л. Гиш), а с китайцем (идеалистом, созерцателем, тоже — волшебником), вдруг обратившимся в Серого волка. В фильме Гриффита именно эта мерцающая грань, которую персонаж Ричарда Бартельмеса не переходит, функционирует как медленный-медленный  саспенс.

Дверь — она распахнута и на этот раз. Только никак не выходит в неё тенью соскользнуть, «отделаться от ненужного, досмотренного, глупейшего мира» овально, плавно. Это такой «провал в другое», куда преследуемый герой несётся пируэтом, но тропки, луча нет – есть плоская «последняя  страница», на которой стоит, как в старых немецких фильмах, «одинокий фонарь с затушеванной у подножья кошкой». Преодолев-таки пепельную панель, волшебник прыгает за горб боковой улицы, где уже виден спуск, озаряемый «двумя ОВАЛАМИ желтоватого света». Но в этот самый момент плёнка фильмы начинает пузыриться небывалыми русскими словами. Набоков «кинофицирует» балаганчик Блока, «танец мистиков», дягилевский балет. Никакого цвета – это сине не синее. «Гро», «кра», «кро», «гра-гро» давят серым автомобилем не волчью, но человечью «хрупь», распростёртую на сцене, истекающую клюквенным соком под ораторию С. Курёхина:

«…тогда, как бы танцуя, как бы вынесенный трепетом танца на середину сцену – под это растущее, руплегрохотный ухмышь, краковяк, громовое железо, мгновенный кинематограф терзаний – так его, забирай под себя, рвякай хрупь – плашмя пришлёпнутым лицом я еду – ты, коловратное, не растаскивай по кускам, ты, кромсающее, с меня довольно – гимнастика молнии, спектограмма громовых мгновений – и плёнка жизни лопнула».

Когда все эти съёмочные картонки «Волшебника» падут, мистически мигнёт в глаза бесценный оригинал — «дальняя девочка» Россия, «слопавшая-таки»2 своего «гунявого поросёнка»3 в его мучительной грёзе о ней.   

1 — из «Лолиты»;  2,3  — А. Блок

 

6. Снег в сумерках

… Жил Блок среди нас. И вздыхая,

Валился в сугроб человек,

И падал, и падал из рая

На русские домики снег.

А. Ладинский

 

Куда приведёт Мартына лесная тропка? «Его убьют, Боже мой, ведь его убьют», — рыдает Соня.

Очевидна перекличка с финалом пьесы Булгакова «Бег», где героям «мерещится» в бреду чеховский снег, по которому они возвращаются домой, чтобы умереть. В эмигрантской литературе такого рода видения «кинофицируются»: фликерские дефекты пленки превращаются в русский «дождь» или «снег». И даже реальный снег переживается как галлюцинация (вбок сюжета), как идея снега.

«В только что открывшихся «Биоскопах» показывали первые опыты «Великого Кинемо» — мигающие, прорезанные молниями фильмы (…) Валит густой, обильный снег в синих сумерках…» — А. Ладинский.

В одном  из рассказов Ладинского герой смотрит советский фильм Г. Козинцева и Л. Трауберга «Союз Великого Дела» (во французском прокате — «Кровавые снега», 1927) и вдруг узнаёт в героине этого фильма свою давнюю любовь – курсистку с Васильевского острова, и на экране больше «ничего не было, кроме сугробов».

 

7. Фильм Набокова

«Расстрел»

Бывают ночи: только лягу,

в Россию поплывёт кровать,

и вот ведут меня к оврагу,

ведут к оврагу убивать.

 

Проснусь, и в темноте, со стула,

где спички и часы лежат,

в глаза, как пристальное дуло,

глядит горящий циферблат.

 

Закрыв руками грудь и шею, —

вот-вот сейчас пальнёт в меня –

я взгляда отвести не смею

от круга тусклого огня.

 

Оцепенелого сознанья

коснётся тиканье часов,

благополучного изгнанья

я снова чувствую покров.

 

Но сердце, как бы ты хотело,

чтоб это вправду было так:

Россия, звёзды, ночь расстрела

и весь в черёмухе овраг.

 

                                        Берлин, 1927

 

_____________________________________________________

 *Данный текст — версия статьи, опубликованной во втором «Фликере» (2010). Поводом ещё раз написать о Набокове стала новость: Всеволод Чаплин (протоиерей, глава синодального отдела московского патриархата по взаимоотношениям церкви и общества) 26 сентября 2011 года внёс предложение запретить книги Владимира Набокова в России.

 

Ещё раз о кружевах и линии

…Время от времени мне снится сон, в котором Барышников способом Мартына Эдельвейса возвращается в Россию, в Ленинград. Возможно, грёза навеяна вычитанной из книжки Нины Аловерт легенды о том, как Иосиф Бродский и Михаил Барышников одновременно оказались в Швеции и уже стояли в очереди, чтобы взять билет на паром в Петербург. Но в последний момент Бродский сказал: «Я этого не переживу», и они остались. «Мне, — пишет Н. Аловерт, — Барышников рассказывал её по-другому. Они действительно, гуляя, пришли в порт, где увидели паром Стокгольм-Петербург. Бродский спросил: «У тебя паспорт с собой?» Они улыбнулись и пошли обратно».

Месяц назад, находясь в Питере, я приобрела у букиниста два чёрно-белых портрета танцовщика: придумала, что это кто-то сфотографировал страницы зарубежного журнала и тайно привёз их домой. Неделю спустя прочла в «Известиях» (среда, 24 августа) о мировой премьере в Хельсинки спектакля «В Париже» (по мотивам рассказа Бунина). Барышников сыграл в нём генерала-эмигранта. Россия в гастрольный тур, конечно, не входит. Не забуду утро, когда отправилась в гости к Блоку. Вдруг и странно — купила  в киоске журнал «Story» с «Мишей» на обложке и, проходя мимо Мариинского театра, повернула эту обложку лицом к нему и сказала: «Вот твой любимый Кировский». Всё труднее объяснять сегодняшним школярам маету «Белых ночей» (1985) — фильма про не возвращение и его причины, где Барышников, сыгравший самого себя под маской «Никербокера», танцует песню Высоцкого на ирреальной русской сцене. «Чистая метафизика тела», по Бродскому.

Вчера (из-за В. Чаплина и «линии партии») заснула с мыслью: он не приедет в Россию никогда — это так же безвозвратно, как, например, бездетность Дмитрия Набокова. Словно ветка обломилась. Проснувшись, села за ноутбук и… начала плести кружева.

Я иду набоковской «тропинкой через еловый лес» («Подвиг») и повторяю вслед за Блоком: а попробуйте-ка отнять.

 1 октября (ночь) – 2 октября (утро) 2011 г.