Огни большого вокзала Мартина Скорсезе

Кино – это двойной след: след забвения,

след абсолютной смерти, истребления.

Но фильм спасает то, что оказалось лишённым

спасения. Фильм спасает тех, кто не спасся.

Жак Деррида

 

Чудесные вокзалы больше не дают нам

приюта. Длинные коридоры пугают нас, <…>

эти плоские минуты, эти обрывки столетий.

Андре Бретон, Филипп Супо.

Магнитные поля (1919)

 

Это была лучшая в мире

игрушечная железная дорога.

Орсон Уэллс о съёмках

«Гражданина Кейна»

 

1. Borattini

Станционный инспектор Саша Барон Коэн. Кадр из «Хранителя времени» (2012)

 

В 2008 году разные источники, путаясь в информации, сообщили, что, параллельно с проектом Гая Ричи (Warner Bros.), продюсеры Columbia, Джимми Миллер и Джадд Апатов, выбрали Сашу Барона Коэна очередным Холмсом, а Уилла Феррелла – Ватсоном (или наоборот). Не собираясь следовать канону, команда придумала снимать комедию, рассказывающую о знаменитом сыщике «в несколько непривычном ключе».

Тогда я не придала новости особого значения, но в 2009 году на экраны вышел первый «Холмс» Ричи, погрузивший меня в атмосферу «заката Европы». В этом свете новые слухи о Саше-Шерлоке казались злым трикстерским умыслом странных людей, причастных к созданию не менее странного фильма «Борат: культурные исследования Америки в пользу славного государства Казахстан». Роль Бората Сагадиева принесла актёру («скандальному британскому комику») номинацию на «Оскар» и весьма противоречивую славу. Накануне премьеры «Игры теней» мне попалась на глаза заметка из старого журнала — «Элементарно, Коэн!» — и я, взглянув с раздражением на усатого «бонифация» Сашу в красных трусах, белых носках и белых тапках, опять подумала о своей абсолютной — зрительской — несовместимости с этим типчиком, точно не пригодным для драматических и трагикомических ролей.

Чудо произошло 5 января, когда я, вооружившись 3D-протезой, впервые оказалась с Сашей лицом-к-лицу: его Станционный инспектор поразил меня до глубины зрения: никакой он не буратино, он — Щелкунчик в синем мундире. Стойкий солдатик Первой мировой.  И ещё он — без семьи. В этом букете ассоциаций, идущих из детства, самый драгоценный цветок  — фильм Чаплина.

2. Бедная Лиза

Дальняя Дама Эмили Мортимер. Кадр из «Хранителя времени»

 

Ранним утром 5-ого (страшно синхронный день), перед походом в кинотеатр на две премьеры сразу, я торопливо делала выписки из романа Ле Карре «Шпион, выйди вон» в секретный блокнот, что всегда при мне. Вот фрагмент № 29:

«Придо потихоньку отправился в церковь, которая никогда не запиралась  на замок. В центральном проходе часовни, в которую редко кто-нибудь заходил, и которая представляла собой небольшой фамильный монумент, посвящённый погибшим в двух войнах, Джим на минуту опустился на колени. На кресте маленького алтаря был вырезан барельеф, изображающий сапёров в Вердене».

Я сразу догадалась, что Станционный инспектор — ветеран IWW (его закованная в скрипучий корсет нога напомнила о руке Орлака и деревянно-металлической руке бармена из «Долгой помолвки»), а потому ждала знака или слова в поддержку  своей догадки.

В одной из ключевых сцен герой решается заговорить с цветочницей Лизетт, но железный механизм вдруг обездвиживает его тело, разрушая куртуазность момента. Мучаясь стыдом и болью, инспектор, который полфильма «всё держит в себе», наконец, признаётся: я получил ранение на войне и останусь инвалидом до конца своих дней. А Лизетт отвечает: мой бедный брат погиб под Верденом. И дарит ему ирис. «Вот ирис – это для надежды: возьмите, дружок, и помните» (перифраз песенки Офелии). На языке цветов героиня сообщает своему «рыцарю» нечто большее, чем услышал зритель. В средневековой Европе обычный ирис разделял символизм лилий и в некоторых регионах даже звался «лилия с мечом» — цветок Девы Марии, олицетворение её Печали и Скорби. «Мой труп разложившийся в яме / Прорастёт густыми цветами / Для тех кто влюблён и для похорон» — пророчит Гийом Аполлинер. Ирисы Лизетт как сестрицы белоснежных «сюмбельминэ, или незабвенников, что растут на Великом Роханском кургане» (Толкин, 1944).

3. Фантасма*

Зритель 22-ой игровой картины Мартина Скорсезе от начала и до конца удерживается двойным Лучом меж двух «снайперов» — в «тёмной норе» кинотеатра, в «прямоугольнике пляшущего света». Стрекотание проектора и синее мерцание сопровождают сцены с отцом (Джуд Лоу) и в библиотеке Французской киноакадемии, росписи сводов которой – прототипический кинематограф.

Хьюго Комбре с отцом (Джуд Лоу) и автоматоном-скриптором**

Во всех своих фильмах Скорсезе снова и снова возвращается в детство, в «маленькую Италию Нижнего Ист-Энда со своей замкнутой, неразрывно связанной с католичеством субкультурой» (Питер Бискинд). Он рос хрупким и болезненным – типичный маменькин сынок – в доме без книг: их мальчику заменяли экранные образы. После школы Скорсезе пошёл в семинарию, чтобы стать священником, но любовь к кинематографу взяла верх. Понятно, почему огромная библиотека, где  Изабель и Хьюго вслух читают «Историю немого кино», снята как осиянная Церковь — храм главной страсти режиссёра. Одна из его подружек-хиппи вспоминает: «Мы смотрели всё, что выходило в прокат, ходили на сдвоенные и даже строенные сеансы. Он впитывал увиденное всей кожей, буквально пожирал его глазами, пересказывал фильмы, что накануне смотрел по телевизору».

«Хранитель времени» знаменует возвращение детского и католического, а ещё, может быть, освобождение Скорсезе от многолетних страхов и комплексов, питавших ересь его Злых Улиц.

Круглые сироты (в их числе – Станционный инспектор) обретают в финальной Грёзе собственные маленькие семьи и одну Большую Кинематографическую Семью. Больше нет чужих и ничьих, все страдания избыты в реверсии (Обратном Ходе), и послевоенный недолгий мир – игрушечный вокзал Счастья, чудесный приют – весь умещается в 3D очках. Чувствуешь себя внутри стеклянного шара со снегом из «Гражданина Кейна». Жители этого рая только и делают, что «ходят попарно, как когда-то ходили поэты» (Г. Иванов), смотрят кино, читают книжки или пишут их.

Но мне, околдованной, и после занавеса мерещатся алые паруса кораблика в лавке Жоржа Мельеса – тревожный знак прошлых и будущих бед, видение Смерти.

Бен Кингсли в роли Папы Жоржа

 

Предел кинематографа (утверждает Драган Куюнджич в статье о Кшиштофе Кесьлёвском) — это когда ««своё» конституируется смертью Другого, память о котором продолжает жить во мне». Кино «возвращает к визуальности того, кто уже умер, и камера создаёт эффект маски или забрала, из-за которого на нас смотрит призрак: фантомный, призрачный взгляд фиксирует и затем проецирует на экран то, что видит мертвец».

В этом контексте последняя работа мага Марти – не только сказка о воскрешении отцов, но и — кинотаф: неотступное отсутствие матери (загадочной леди***) «обволакивает фильм своим живым присутствием». Sic!

*Греч. «фантасма» — и образ, и призрак. «Ценность кино – это ценность его призраков» — Ж. Деррида.

**На оформленной Андреем Бондаренко обложке книги Ж. Деррида «О грамматологии» (М.: «Ad Marginem», 2000) можно увидеть музейную редкость — пишущего мальчика: именно такие куклы-автоматы восхищали Э. Т. А. Гофмана.

***Умершая мать Хьюго – англичанка.

4. Не плоские минуты 

Призраки смотрят на нас. Камео режиссёра

 

Цитируя слова Орсона Уэллса, Скорсезе признаётся, что «хотел снять  3D фильм с тех пор, как в 1953 году посмотрел «Дом восковых фигур»; что от «Хьюго» он «получил похожие ощущения». «Кроме того, 3D приближает тебя к актёрам. Если бы я смог вернуться в прошлое, я бы снял «Таксиста» в 3D. Боб де Ниро в зеркале как Трэвис Бикл. Представьте себе, насколько это было бы устрашающе. «Это ты мне говоришь? Мне?» Невероятные возможности» (Rolling Stone, январь 2012).

3D очки, пожалуй, усиливают возможность, о которой говорит Жак Деррида, – наблюдать зрелище в одиночку, в разрыве связей между зрителями («Мне не нравится думать, что рядом со мной сидит другой зритель, и мне хочется смотреть фильм в пустом или почти пустом зале»). Та «семья» примет тебя только тогда, когда «масса» будет «нейтрализована», и ты останешься наедине с собой.

15 января 2012 года

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.