Голос с того берега: подарок Дерека Джармена (о к/ф «Караваджо»)

Сейчас мне слышна только эта давняя грусть.
Морской шум удаляется,
Отступает до лёгкого дуновения ночи
И оставляет лишь беспросветный мрак
И голые камни в этом мире.

Дерек Джармен. Море


Картины Караваджо одними из первых стали включать в игру, приглашать в зарамочное пространство зазеркалья. Он мог поместить зрителя на дно могилы, в которую вот-вот положат Христа, мог усадить за стол и показать растворение бога в воздухе… Кино Джармена «Караваджо», наоборот, держит дистанцию, вещает с того берега. Оно как натюрморт (Караваджо, кстати, был одним из первых мастеров натюрморта): нет большой разницы между мальчиком и лестницей, на которой он сидит, между девушкой и зеркалом, которое она держит, между струящимся песком и развевающимися занавесками. Всё – цельно, самодостаточно, всё – покоится. Покоится и вибрирует еле заметными следами внутренней почти прошедшей жизни, как море в штиль или звёзды на небе – статичные, они любуются сами собой и хранят далекую психологическую дистанцию.

Я думала, откуда этот едва вибрирующий покой в кино о таком изменчивом, страдающем персонаже. В его полотнах больше динамики и, конечно, гораздо больше боли, чем в сценах Джармена. Осенило: это исповедь человека, который уже лежит на берегу, голос оттуда [1]. Это преломлённые последние воспоминания того, кто уже не встанет, отфильтрованная жизнь. Джармен вещает с морского берега от имени Караваджо – от своего имени. «Морской шум удаляется» — читаем в стихотворении Джармена «Море» и видим водные блики на лице Микеле и голубые тона в его одиночной предсмертной келье. Как сказал Том Форд в интервью GQ о смерти Фальконера в фильме «Одинокий мужчина», «Всё для него утихло», — и я вспоминаю его утешительные океанские волны, баюкающие тела.

В кино нет моря, но оно там есть – слышен его шум, виден его блеск в глазах Джерусалеме, который с детства и до смерти Микеле вглядывается в окно-бойницу пустого монастыря, будто заворожённый тем же «Морем»:

Подойди к моему окну-
сладок воздух ночи!
Послушай! Ты слышишь шум гальки,
Которую волны подхватывают и бросают
с высоты назад, на берег.

У окна, за которым море

Кино о творчестве человека, чья судьба является сплошным горением, варевом из предательств и убийств, пороков и пьянства, изгнаний и расставаний, – не причиняет боли. Если картины Караваджо вытаскивают занозу, просвечивают внутренности рентгеновским пучком, хватают за шкирку и поворачивают к солнцу до слёз из глаз [2], то кино – целит и утешает, бережно укрывает саваном. Помогает достичь того состояния, когда все окружающее наконец-то видится сквозь нежную вуаль, тонет в тумане, покрываясь паром любимого дыхания, — как голые ветки покрываются весной пухом, скрадывающим болезненные изломы, нагость. Караваджо восхищал знаменитый приём Леонардо да Винчи сфумато, эта дымка, укутывающая реальность в тайну. На некоторых ранних полотнах он пытался воспроизвести этот эффект, которого ему так не хватало в жизни. Но чем дальше, тем острее была борьба света и тени. Эпоха Возрождения прошла, гуманистические идеалы треснули, пропали нимбы и таинственное свечение: наступила Контрреформация, тюрьмы стали глубже, налоги – выше, улыбки – слаще. Когда волшебный пар с картин Леонардо рассеялся, остались голые, отрезвляющие бликующие поверхности, морщины, вскрытая плоть. Поэтому картины Караваджо – указание, тыкание пальцем на манер джокера. Микеле со скрежетом проводит ножом между зубами и надрезает свой рот. Даже шрамы на его лице выглядят не как следствия уличного скандала, а как отметки старого клоуна, который долгими десятилетиями чертил линии под глазами.

Клоунские шрамы Микеле

И когда в высоком видится червоточина, то в проститутках обнаруживаются мадонны. Приходится подвергать реальность процессу дознания, выбивать из неё святость, добывать её из гущи улиц – чтобы вознести и питаться. Вот почему в моменты резкого слома и напряжения Караваджо хватался за кисть. Его творчество – сплошь борьба, вымаливание у мира сакрального и трогательная, почти фанатичная благодарность за молодость и румянец, которым ничего не нужно доказывать, чтобы быть святыми.

И Джармен после последней вспышки наконец-то вводит Караваджо в пространство сфумато, смягчает углы и переходы, добивается эффекта распыления и некого блаженного, вневременного бреда. Он укладывает его на морской песок, делает последний подарок. И хоть формально Микеле в пустой комнате госпиталя, на самом деле он там, на рассыпчатом, матовом ложе, в шершавом шуме моря, навещаемый уже родными, смягчёнными, хотя всё ещё драматичными, видениями прошлой жизни. (Отсюда в фильме не только дистанция и монотонный и тягучий тон повествования, но и фактура вообще: мягкие, шероховатые поверхности, плесень на римских стенах, соломенные гамаки, льняные простыни, матовая кожа Лены, сено в тюремной камере…) И блеск глаз Джерусалеме во внезапных оборотах под ночным окном – игла, случайный блик, прорывающийся из пространства сфумато, как огонёк маяка, внезапно увиденный в густых морских брызгах.

Это пространство забытья и поэзии – воображаемый дар последним минутам жизни Караваджо.

Реальность, укрытая дымкой

Неизвестная поклонница оставила на сайте, посвящённом режиссёру [3], свое впечатление: «Кажется, что образы Дерека говорят прямо с душой, и каждый, кому посчастливилось услышать этот голос, — благословен».

Как сказал Бродский, «чистка – грязное дело», но я не могу не привести цитату Александра Махова из биографии «Караваджо», выпущенной издательством «Молодая гвардия» в 2011 году: «Своего “Караваджо” преподнёс зрителям в 1986 году английский режиссер Дерек Джармен. В фильме … главное внимание уделено не искусству великого творца, которое, по-видимому, меньше всего занимало автора, а экстравагантным поступкам художника и уродливым страстям, доведённым фантазией режиссера до болезненных проявлений. В результате в фильме показан искажённый и однобокий образ великого художника, каким хотел его видеть автор киноленты, сам вскоре пострадавший от собственных порочных наклонностей и умерший от СПИДа». Именно так рассуждали и первые биографы самого Караваджо. Видимо, им просто не посчастливилось услышать.

Одну фразу из этой биографии я всё же прокомментирую: «Английский режиссер, к сожалению, не понял совершенной Караваджо революции в искусстве». В одной из наиболее «анахроничных» сцен в фильме некто с обмотанной в полотенце головой сидит в ванне, печатает на машинке жалобу на Караваджо и вдруг порывисто откидывается назад. И внезапно мы видим не его, а мёртвого Марата с картины Давида. Интертекстуальная цепочка (Караваджо –> революция в искусстве –> революция в обществе –> Великая Французская Революция –> Марат с картины Давида -> Жак Луи Давид под влиянием творчества… Караваджо) так мгновенно проносится перед глазами и замыкается в кольцо, что возникает ощущение, что Джармен цитирует картину Караваджо, а не Давида. После некоторых размышлений признаёшь, что «Смерть Марата» вполне могла быть написана Караваджо 18 века: это в его стиле с точки зрения как эстетики, так и содержания.

Таким образом, Джармен в нескольких секундах не только «понял» «совершённую Караваджо революцию в искусстве», но, осмыслив её, развил до того уровня, когда на её основе можно творить. Именно творить, потому что эта сцена далека от постмодернизма. Это плод творчества трёх людей, живших в разных веках, но соединённых в кадре с помощью камеры Джармена, который услышал и потому благословен. («Сейчас мне слышна только эта давняя грусть»).

Неудивительно, что Джармен вообще взялся за эту историю. Дело не в сексуальной ориентации, принадлежности к богеме, стремлении к правде – вплетены сущности более тонкие. У них есть общий духовный вектор, по которому голос одного передаётся другому. Я нашла доказательство. Тильда Суинтон, любимая актриса Джармена, обращается к нему посмертно [4]: «Джереми Айсаакс спросил тебя в конце концов, каким бы ты хотел запомниться, и ты ответил, что хотел бы исчезнуть. Что хотел бы забрать все свои работы и… испариться». Как Караваджо на берегу моря.

Джармен хорошо знал его биографию и бережно воспроизвел многие подробности (инцидент в таверне с артишоками, игра кардинала дель Монте на клавесине, надпись на кинжале, внешность кардинала Боргезе и многие другие). И всё же они введены не для того, чтобы инсценировать биографию. Эти детали – всё те же части натюрморта, они видятся издалека, с предсмертного ложа. Эти мелочи – как куски краски на палитре, и обозначающее, и обозначаемое, и всё же – скорее средство, нежели цель. Джармен тасовал факты как хотел. Он использовал их, чтобы вплести в свой голос, рождённый сигналами Караваджо. Так, кино открывается титрами на фоне полотна, закрашиваемого чёрной краской во множество слоев. Это и кольцо, в которое замыкается фильм («всё для него утихло»), и акт отрицания в духе самого Караваджо, который после очередного потрясения мог закрасить уже нарисованную фигуру, превратив её в непроницаемый фон. Это акты погребения, которые Караваджо ежедневно совершал на холстах (то же стихотворение Джармена: «И оставляет лишь беспросветный мрак»). Чёрные могилы, из которых в конце концов проросли цветы, — в виде дивных, остолбеневших, как куски хрусталя, сцен Джармена, в виде его колыхающихся занавесей, песка на ветру, золоте монет на прозрачной коже… То же благоговение (мучительное созерцание тайны юной жизни) – в картине Караваджо «Всепобеждающий Амур». Джармен вырастил эти сгустки поэзии из того же чёрного фона, из тех же глубин camera obscura, из которых зарождались светящиеся лики мальчиков и святых Караваджо.

В сущности, Джармен написал последнюю картину Караваджо. Снял последнюю картину. Стал проводником его последнего слова, докричал, дошептал за него – на себе. Провёл его голос по своим проводам, перед тем как он ушёл в море. Сцены с Микеле и Джерусалеме в монастыре перед смертью – что купание в голубых океанских водах. Цепь замыкается – всюду море, уплывание, растворение.

После смерти Караваджо Джармен домыслил его монолог, поймав на излёте его последний вздох с морского берега. После смерти Джармена я, как могла, домыслила последний монолог джарменовского Микеле. «Трудности, с которыми сегодня сталкивается кинематограф? Опасность для режиссёров утратить собственную индивидуальность. Парализованное состояние одиноких самобытных голосов [5]», — сказала Тильда Суинтон. Мы передаём факелы, поджигаем друг другу сигареты. Греем друг друга, делимся светом, проводим голоса, замыкаем контакты.

Январь 2012, после выставки Караваджо в ГМИИ им. А. С. Пушкина

 

P.S.: Тильда Суинтон – Дереку Джармену: «Я всегда всем сердцем ценила этот дух школьной пьесы в твоих работах. Он всё так же будоражит меня, и я ужасно по нему скучаю. Его противоядие от зеркального шара рынка — искусственного, но не имеющего ничего общего с искусством, многозначительного, но без всякого значения, — как воздух для всех нас, тех, кто ищет хитроумный парик, миг неловкой насмешки, свободный угол, где можно поднять половицы и обнаружить под ними богатые залежи того, что мы назовём потаённым духом. Чего-то грубого, пыльного, невнятного, ради бога! Это то, что есть у Пазолини. (…) И в этом смысле — то, что есть и у Караваджо, — изображение проституток в виде Мадонн и продажных мальчиков в виде святых. Нет, Мадонн как проституток и святых как продажных мальчиков — вот в чём загвоздка» [6].

Потаённый дух

 

[1] Как сказал сам Джармен о Караваджо, «Он вытряхивал святых с небес… прямо на улицы».

[2] Караваджо пропал без вести на песчаном морском берегу при невыясненных обстоятельствах, после того как корабль, на котором он путешествовал, отплыл без него с картинами.

[3] http://www.slowmotionangel.com/

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.