Any Old Iron*

                                          2010-2013

 

                                                                                 Фликерцам-москвичкам                                     

 

                                           Всё дело в тайном знании, которое льётся из его глаз

                                                                                        Мэтт Глэсби о Тони Старке

1.   Ирландец Дауни, мастер «шизограмм»

Я уже писала о младшем Роберте Дауни (сборник Фликер-2). «Железный человек-3» — повод высказаться о нём ещё раз. Вы только взгляните на эту фотографию!

 

Хочу залечь на дно в Брюгге.

Хочу залечь на дно в Брюгге.

 


Актёр всегда позиционировал себя как ирландца, хотя в нём течёт много кровей. Дауническая, ирландская энергия трёх «Желчелов», двух (почти трёх) «Холмсов», «Мстителей» (почти двух) такова, что кажется, будто это сам Дауни притягивает к себе «квантовые» частицы железного костюма Тони Старка. В финале герой сообщает нам, что это облачение есть не фасад, но кокон – вполне личное признание актёра. Бабочка выпорхнула. Он сбросил ларвы и воскрес. Вернулся. Переродился.

Роль Тони Старка не была «под Дауни», который оказался идеальным исполнителем вовсе не потому, что «псих» со стажем, а потому, что он играет экранного супергероя, реально находясь в состоянии непрекращающейся борьбы с «психической нестабильностью», которая прямо на наших глазах (с помощью разных тренингов) сублимируется в киношные «шрамы». Как только в роли появляются «промежутки», секунды для импровизации, Дауни заполняет их продуцированием «бессмыслицы» – разыгрывает лицом и телом скоростные диалоги, которыми славились чёрно-белые комедии 30-х годов (с Кэри Грантом и Кэтрин Хёпберн).

В жизни он точно такой же. Чего стоит история про воображаемых крыс: их он реально выбрасывал из окна своей машины, мчащейся на скорости 150 миль в час. Однажды, давая интервью, Дауни разглагольствовал о Дне независимости и вдруг заявил: «Я обнимаю живущую во мне бабушку» (кстати, ирландку). Размышляя над природой этого заявления пару лет назад, я вспомнила 40-минутный фильм Дэвида Линча «Бабушка» (1970), в котором

«люди растут, как грибы – прямо из-под земли. Злые родители лают по-собачьи, а их несчастный сын выращивает на самодельной грядке бабушку. Отгородившись от мира взрослых, старый и малый упоённо объясняются на птичьем языке, а когда бабушка умирает, то, в полном согласии с наивным пантеизмом, усаживается в кресло посреди могил и надгробий» (Сергей Добротворский).

А ещё в 1922 году на экранах появился «Бабушкин внук» с Гарольдом Ллойдом: бабушка вручает внуку семейную реликвию – средство от застенчивости.

Эта мифическая бабушка ещё не раз возникнет в беседах актёра с журналистами – на первый взгляд, без всякой логики. Как в нонсенсе: «Иногда ей остро нужна шаль. Иногда – носовой платок».

Продуцирование бессмыслицы (с помощью «дури») долгие годы было реакцией младшего на попытки вернуть его в лоно  голливудской семьи, вызов старшему (Отцу). Теперь бессмыслица (с помощью кинокомиксов) – реакция на триумфальное возвращение, породившее уникальную ситуацию, аналогов которой нет в истории кино: чем больше Дауни усмиряется в реальной жизни, тем зримее шрамы на «флотоводящем, царственном теле», на железе. Оно выдаёт «на гора» сокровенные тайны актёра, на чьём лице есть морщины, что супергерою не к лицу и не по летам

Известный факт – поначалу ни Гай Ричи, режиссёр «Шерлока Холмса», ни продюсеры «Желчела» не хотели отдавать Дауни главную роль. Морщины и очень печальные тёмные глаза «щенка» или «куклы» (первые роли младшего в фильмах старшего) сообщают зрителю (в третьей серии франшизы особенно настойчиво), что железо-то ржавое, как и всё чёртово железо мира, все коконы и ларвы. Что у героя «на голове картонный шлем, а в руках деревянный меч». Что внутри костюма прячется «человеческое, слишком человеческое» — это и есть линия реверсии Тони Старка. Вместо пламенного мотора – сердце.

В свои роли, о чём я тоже уже писала, Дауни привнёс отторгнутую часть повседневной игры, анархию. Он превратил процесс вживания в роль в «шизограмматический процесс» (роль как «шизограмма»). Пресс-конференция в финале первой серии «Железного человека» – отблеск скандальных интервью актёра: Тони Старк выпускает на свободу фирменных «даунических» бабушек и крыс. 

*«Железо, ржавое железо» — роман Энтони Бёрджесса.

2.    «Чарли, кролик»*: Дауни-младший и Великий Немой

На съёмках «Шерлока Холмса»

На съёмках «Шерлока Холмса»

Или – малыш Чарли** вернулся в Лондон. Роль, прославившая молодого младшего, — роль Чаплина в фильме Р. Аттенборо (1992). Роль Холмса – реплика в эту сторону, где Дауни, с его «немыми» крупными планами и игрушечной анатомией, органичен как никто из ныне живущих актёров кино,- весь маска, тотем, кукла. Живая вещь (objet vivant), подвижная, чёрнобелая (таков Шарло на послевоенных рисунках Ф. Леже). Дауни будто встретился с призраком прошлого, нашёл мужество дважды войти в одну и ту же реку.

Сродство с Чарли превращает все фильмы с участием Дауни в «кино про кино». С. Эйзенштейн в эпоху авангарда пропагандировал «диккенсовское», потому что сам был «малышом»: «Когда я смотрю на себя совсем один на один, я сам себе рисуюсь более всего Давидом Копперфильдом: хрупким, худеньким, маленьким, беззащитным и очень застенчивым». Всем им, «бабушкиным внукам», не помешало бы средство от застенчивости. Вижу Чаплина мальчиком из работного дома в Ламбете, где он подхватил стригущий лишай (его обрили наголо, обмазав голову йодом и замотав платком). «Жизнь крупным планом – трагедия, но она издали кажется комедией», — признался Чаплин в конце жизни.

В 1931 году З. Фрейд в письме к другу так сформулировал суть чаплинского дарования: «Он всегда играет одного и того же слабого, бедного, неудалого юношу. Думаете, эта роль уводит его от личностного Я? Нет, он играет себя в своём безрадостном детстве. Он не способен освободиться от этих впечатлений и по сей день стремится к компенсации состояний фрустрации».

 

Тут ключ и к феномену Дауни. Последние его картины сплошь строятся на жанровой гонке (и возгонке ирландской энергии), но ни темп, ни «железо» не пожирают экзистенции младшего. Дауни (истинно киношный актёр) всегда играет «одного и того же» себя». И я иду в кинотеатр, чтобы снова узреть «один и тот же» крупный план: шлем — маска распахивается, словно древнее забрало, а там, внутри – лицо малыша Чарли с печальными тёмными глазами. С «гляделками, полными чернил» (О. Мандельштам).

 

 В журнале GQ.Ru (февраль 2012) было опубликовано интервью со Стивеном Спилбергом. На вопрос «если звук завтра вдруг исчезнет, вы будете снимать немые фильмы?» режиссёр ответил: «О да! Тогда я буду работать с Робертом Дауни-младшим».

Я опять сижу в кинозале, опять смотрю нового «Желчела» и опять пред-слышу в скоростном бормотании Дауни-Старка выключение звука. Никаких «шума и ярости» века XXI железного – лишь немой лик, который «выкристаллизовывается, как особого рода перцепт» (Ж. Делёз) и укрупняется в луче памяти на фоне прямо-таки тесловских молний третьей части. Именно память (зрительная /зрительская) ещё два года назад дала мне подсказку, которой я делюсь только сейчас, когда история Железного человека завершилась — точно так, как мною пред-слышалось, пред-виделось и пред-чувствовалось.

RASPUTIN

 

4

 

Посмотрите на эти две картинки.

 

Максимальная визуальная острота» (Ж. Эпштейн).

 

Видите?

 

Когда железный кокон отворяется, появляется образ в удвоении. Шур-шур, мерц-мерц: обратный ход «ручки» (реверсия) высвобождает из плена времени драгоценный чёрно-белый призрак.

 

Да это Бастер Китон с подружкой! Немые пращуры Роберта Дауни и Гвинет Пэлтроу.

 

 

*«Чарли, кролик, пробивайся в роль» (О. Мандельштам).

**«Charlie the Kid»название статьи С. Эйзенштейна.

 

                                                                                               5 мая 2013 года

Необязательное примечание:

 

Процитирую Ж. Эпштейна:

 

«Видеть – это идеализировать, извлекать, выбирать. На экране мы видим то, что сине уже один раз увидел: удвоенное изменение, отражение отражения. Прекрасное второго поколения – дочь, но дочь, рождённая до срока от матери, которую мы любили обнажёнными глазами, дочь – немного чудовище».

В эйфории мне представляется, что 3D-очки – сбывшаяся грёза Эпштейна, теоретика Крупного Плана. В третьей части тема монструозности Железного Человека (ассамбляжа, механизма, протезы, аватара) кульминирует. «Младший» статус Дауни в контексте истории киноиндустрии (например, в зеркале технических экспериментов Бастера Китона — «бога из машины») вдруг обретает совершенно фантастические онто-параметры. Дауни в роли Механика (таково окончательное самоопределение героя, отказывающегося от имени отца, Старка — старшего) – предел описанной репрезентации. Перед нами сын, «много чудовище» энной репрезентации. Точнее — «внук» (бабушки, живущей в нём. Sic!).

«Человеческое, слишком человеческое» всё-таки должно быть отнесено к тексту, сценарию, фабуле, с которыми, по мнению того же Эпштейна, кино не имеет ничего общего. Тогда «лицо Дауни» — не лицо реального человека, но визуальный «перцепт», «сумма технологий». Есть почти мистическое ощущение, что протеза, механический двойник служат Дауни гарантией его (всё более успешного) укоренения в Реальности.

 

Какой из всего этого следует вывод?

 

Расставаться с «телом-маской», «телом-тотемом» актёру категорически нельзя. Нельзя выключить генератор и залечь на дно в Брюгге. Такая вот железная логика.

 

Странно. Но всё это по-прежнему — кино.

 

Средство от застенчивости.

 

Средство от Реальной жизни.

 

И от Смерти тоже.

«немного чудовище»  Бастер Китон

«немного чудовище»
Бастер Китон

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.