«Бледные диски, затенённые луны»*

Мужу, который меня вдохновляет

01

02

Вера Холодная

Раннее кино, с его сумрачной атмосферой и загадочной техникой

часто осознавалось, как «загробный мир» в культуре модерна

Юрий Цивьян

 

Обследование областей памяти всегда опасно, потому что прошлое

в большей степени относится к царству смерти, чем жизни.

Михаил Ямпольский

1.       

* Это образ из рассказа А. С. Байетт «Существо в лесу», о символике и «кинематографизме» которого написаны статьи (нашими литературоведами!), их нетрудно найти, поэтому я здесь выскажусь о своём.

Текст попался мне на глаза в 2012 году, когда ещё были свежи впечатления от просмотра новой экранизации романа «Женщина в чёрном». Режиссёру удалось сделать неофликер.

Помните игрушку зоетроп, в прорезях которого мы видим – промельком – «диск» лица героини? А героинь, строго говоря, две: белая и чёрная.

Обе прорезаются, колеблются, мерцают – организуют немое кино. Первая, небесная, – в фате, вторая, болотная, – в чёрной вуали (в финальной сцене она как статуя Командора).

Начало и конец истории происходят на железнодорожной станции – фильмическая прописка Дэниела Рэдклиффа, сыгравшего роль Артура Киппса.

Чёрная вуаль есть и в рассказе А. Байетт. Когда девочки в последний раз встречаются на вокзале, появляется сине-фантом «анна-каренинской» «воображаемой чёрной вуали» (или пелены), сквозь которую они смотрят друг на друга и на весь мир.

«Чёрная вуаль» — эмблема «тёмной истории». (Байетт признаётся, что пишет «тёмные романы независимо от своего желания»).

«Это символ, след пережитого девочками в детстве, «процесса почернения», <…> «опыта, который открывает тёмный глаз души». Автор особенно подчёркивает, что чёрная вуаль стала частью видения Пенни. Героиня воспринимает лица людей как «бледные диски, затенённые луны», <…> так как Лицо Существа повисло в её мозгу, ревностно требуя внимания, отвлекая от повседневности» (В. Дарененкова).

Меня интересует именно кинематографическая природа процитированных образов. Заворожённость Пенни напоминает «морфийную» заворожённость чёрно-белым кино, его призраками.

В прорезях зоетропа мы видим, строго говоря, нечто двулицее, ЛИЦО СУЩЕСТВА. Веру Холодную.

От вглядывания в её странные снимки и сомнамбулические экранные мерцы на сетчатке начинает идти «чёрный дождь», как у набоковского Кречмара, сидящего в кинотеатре.

Вера Холодная как зоетроп.

Вера Холодная как зоетроп.

Я уже не раз писала  о феномене Холодной. А. Буров в статье «Кружева и вопрос линии» отмечает, что русское кино 1910-х – в основе своей кино барокко и модерна, главная черта которого – овальность форм.

Фильмы Е. Бауэра полнятся лестницами, окнами, тканями, а линия вовсе и не линия, потому что – «нежно овальная». Идеальным воплощением этого искусства и была Вера Холодная.

«Толстенькая», плохо играющая женщин то белых, то чёрных, с глазами-провалами, она суть Лицо Существа, повисающее в мозгу.  Уже не из Байетт, а из Блока. Козырь актрисы – «нежный тающий очерк щеки».

Её смерть в феврале 1919 года положила предел русской «грёзе в модерне», но один позднейший отблеск этого «изогнутого»  искусства тревожит годы и годы моё воображение.

Вот он.4

Кадры из фильма «Десять негритят». Вера как затенённая луна

Кадры из фильма «Десять негритят». Вера как затенённая луна

Овал Холодной ещё раз – у Татьяны Друбич. Лицо Существа из экранизации романа А. Кристи «Десять негритят» — фликерский символ «процесса почернения», вплоть до превращения героини в Висельника (ищите эту карту в «Женщине в чёрном»).

Чёрная шляпка как вуаль видения, восприятия мира.

Помещённая в модерн-обстановку (окна-розы, завитки лестниц, система отражений и гагатовый блеск фигурок негритят), «нежно овальная» Друбич (по профессии врач, а не актриса) начинает излучать старую экранную магию, которая принесена в жертву театральному «носферату» В. Зельдину. С самых первых кадров между ними – не столько сюжетное противостояние, сколько сражение двух природ, и оно пожирает всех остальных (я имею в виду не героев романа, а блистательных, всему обученных актёров). Как пишет Карел Тайге: «Между театром и кино нет отношений, кроме враждебного напряжения противоположностей».

2.

Вчера пересмотрела (вместе с мужем) немой фильм Роберта Вине «Руки Орлака» (1924). Жену главного героя играет Александра Зорина. Вот кто вылитая экранная Магда из романа В. Набокова «Камера обскура». Тот же «очерк щеки»,  то же «очаровательное движение руки».

Странное тело – тело для «торможения», блуждающе во тьме, отданное перемигиванию кадров. Так, «мигая», одновременно выплывают от нас, оборачиваясь к нам, принчипессы из отрывков Р. Хамдамова. Загробное Лицо Существа (белоглазое, затенённое, избыточное). Когда оно запрокидывается, «на тёмной внутренней стороне» моих век показывается белая и чёрная кукла Анна-Мария из «Господина оформителя».

Кадр из фильма «Руки Орлака»

Кадр из фильма «Руки Орлака»

Магда, видя себя впервые на экране, переживает острый приступ не-узнавания. Всему виной – не плохая игра, а природа киноактёрства: проекция (отягощённая «психофизическим фактором ручного режима» — Р. Янгиров) отнимает у живого человека тень и «пускает» её по миру.

Вместо человека – вазелиновый или восковой тотем, приведённый в движение собственным мертвецом, тем самым «предком», что отпал в процессе индивидуации. Эта Пра промерцывает во всех чёрных / белых женщинах немого кино.  Прежде Магда не замечала в себе родовых черт.

«Она читала, потом бросала книгу и бежала к окну. <…> Угловатая, неказистая, с припухшим, странно изменившимся ртом, чёрным, как пиявка, с неправильными бровями и непредвиденными складками на платье, невеста дико взглянула перед собой, а затем легла грудью на подоконник, задом к публике».

За этим следует узнавание (мистериальный механизм): фильма возвращает Магде / Магду (в) её Пра.

«Она была ужасна, она была похожа на её мать-швейцарку на свадебной фотографии. <…> Через некоторое время невеста появилась снова: она шла крадучись вдоль стены, <…> и почему-то спина у неё вышла толстенькая. <…> Невеста открыла рот, как Магда никогда не открывала, <…> каждое движение терзало Магду, она была как душа в аду, которой бесы показали её прегрешения. Корявость, стеснённость движений».

Драма Магды – одинокий «провал», на что указывает фигура зевающего господина «с ячменём на глазу». Никто в зале не увидел узнанного – персональной галлюцинации героини, которую «демон-стратор» вернул Пра.

Кадр из фильма «Руки Орлака». Катарская катастрофа

Кадр из фильма «Руки Орлака». Катарская катастрофа

«Руки Орлака» — образец фликера. Сюжет запущен махиной поезда, терпящего катастрофу. Попробуйте подвигать эту картинку – получите катарскую игрушку вроде флипбука. Такой же игрушкой является героиня Зориной, чёрно-белая фантомаска, повисающая в мозгу.

Я привязана к этим «таинственным маякам». Фонарикам, лампочкам и лампам, кругам света, белым и тёмным блескам, теням, колебаниям, миганиям и мерцаниям.

Немое кино – особое зрительное поле, созданное специально для того, чтобы «рана продлённого во тьме впечатления» (Набоков), которую тебе нанёс, «прежде чем пасть, свет», не затягивалась никогда.

 

NB!

Рекомендую статью Михаила Ямпольского «Экспрессивность: между человеческим и машинным (неметафизическая антропология и кинематограф)» // «НЛО» 2011 , № 109.

Фликерцы, обратите внимание на Примечания: вас ждёт приятный сюрприз.

8 августа 2013 года

 

 

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.