Адель Гюго, 1915, или Дракон, обитающий в воде

Адель Гюго

Адель Гюго

1

Огюст де Шатийон.
Портрет Леопольдины Гюго с часословом,
1835

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Пусть только она вернётся, — остальное я всё беру на себя. Она всё забудет, она выздоровеет. <…> В её честь я буду устраивать празднества. Буду посвящать Адели свои книги. Я увенчаю ею свою старость. <…> Я возмещу ей всё.

Виктор Гюго – госпоже Гюго,

1 декабря 1863 года

 

В глазах своей семьи она превратилась в страшный далёкий призрак, тайна которого напоминала им о других семейных трагедиях.

А. Моруа

Адель Гюго — последний (пятый) ребёнок в семье, младшая из двух дочерей великого писателя. Старшая Леопольдина (Дидин) была любимицей отца, его музой. В 19 лет она утонула в Сене (прошло чуть больше полугода после её венчания с Шарлем Вакери). 4 сентября 1843 года Дидин захотела прокатиться на лёгонькой лодке вместе с мужем, кузеном и дядей. Свекровь, предчувствуя беду, отговорила Леопольдину. Лодка отплыла с мужчинами на борту, но вернулась: чтобы судно не плясало в волнах, на дно положили два камня. Юная мадам Вакери переоделась в платье из красного клетчатого муслина и села в лодку. Но ветер усиливался, и по пути пришлось ещё раз утяжелить дно песчаником, сыгравшим роковую роль. Когда шквал опрокинул судно, камни покатились, усилив крен. Шарль Вакери (по воспоминаниям, прекрасный пловец) пытался спасти любимую жену, но тщетно: он утонул вместе с ней, добровольно отказавшись от жизни. Парижане были потрясены обрядом погребения супружеской четы: Дидин и Шарля положили в один гроб и похоронили на маленьком кладбище.

 

Младшая дочь Гюго полжизни провела в лечебницах для душевнобольных. Считается, что «синдром Адели» — следствие весьма специфической «формы» любовного чувства, подробно описанной в медицинской литературе. Но, кроме английского солдата Альбера Пинсона, которого Адель повсюду преследовала долгие годы, блуждая вдали от семьи, за гранью реальности, есть две Тени, преследовавшие саму Адель.

 

Она вернулась в Париж зимой 1872-ого. «Моя бедная Адель, бедная моя дочка, более мёртвая, чем мертвецы! <…> Вчера я навестил бедняжечку. Боже мой, какой ужас!». После смерти отца её перевели в роскошную психиатрическую лечебницу в замке Сюрен (бывшее поместье княгини Водемон). Здесь Адель занимала отдельный флигель. Говорят, она была «очень тихой», страдала «боязнью голода», часто «несла вздор», но  не переставала быть превосходной пианисткой.

Кадр из фильма «История Адели Г.»

Кадр из фильма «История Адели Г.»

О фильме Франсуа Трюффо «История Адели Г.» (1975) я писала не раз, но никогда прежде не задумывалась о дате смерти героини, о годе. 1915-ом. На дворе — Первая мировая война, Камилла Клодель уже пребывает в сумасшедшем доме. Если бы не заметка о фильме Брюно Дюмона, схождения двух историй безумия, возможно, и не случилось бы.

На следующий день после написания фликерского текста я пересмотрела картину Трюффо, десятилетия терзавшегося образом отверженной Адели. Режиссёр задумал фильм ещё в 1969 году и тогда же обозначил 7 основных аспектов, которые привлекли его в истории Адели:

  1. она остаётся одинокой в течение всего фильма;
  2. она — дочь самого знаменитого человека того времени;
  3. об этом человеке говорят, но его никогда не показывают;
  4. она живёт под чужими именами;
  5. она вся во власти навязчивой идеи и стремится к недостижимой цели;
  6. любая фраза, любой поступок продиктованы лишь её навязчивой идеей;
  7. даже обречённая на поражение, Адель борется активно и изобретательно.4

 

В финале картезианский голос Автора «равнодушно и спокойно» сообщает нам о смерти дочери, жившей и творившей в Тени великого Отца.  Творческое наследие экранной Адели состоит из её рисунков и писем к Возлюбленному, сложившихся в своеобразный эпистолярный роман без второго участника: односторонний, возгоняющий  значения — во вкусе эпохи modernity. По Ж. Деррида, РЕЧЬ воплощает собой «фаллическую истину», а ПИСЬМО обладает женской природой.

Вторая ТеньСестры в Красном. В фильме офелическая Дидин действует как двойник Адели. Призрак утопленницы приходит к ней по ночам, смыкая над изголовьем тяжёлые воды не Сены, а Мирового Океана, по «карте» которого странствует фильмическая Адель. Она движется не столько за Альбером Пинсоном, сколько за старшей сестрой – «владычицей морской». Вода – вещество судьбы семьи Гюго. Лето 1859 года Виктор провёл на острове Серк, где родился замысел книги «Моряк Жильят». В записной книжке Гюго — описания штормов, сведения о катастрофах, в которых был повинен Океан.

Кадр из фильма «История Адели Г.»

Кадр из фильма «История Адели Г.»

 

Ещё все в семье увлекались спиритизмом, но никто не принял всерьёз полуночных грёз Адели: якобы мёртвая сестра общается только с ней.

Кто же смотрит на нас и говорит сквозь лиловые воды экрана? «Говорит, как пишет»? Адель или Дидин? Образ пугающе двулик и един. Мы слышим «обескровленный голос на самом краю света, который вот-вот поглотят вдали холодные волны» (Р. Барт). В 1979 году Аджани блеснула в роли уже «трёхглавой» Сестры – в очень странном фильме Андре Тешине «Сёстры Бронте».

Адель в исполнении Изабель —  сомнамбула, медиум, «федричка». Я вижу призрак Жаклин Паскаль или выпускницу монастыря, читающую на экзамене перед Расином монолог Федры своим кристальным, ледяным голосом. Драма Адель в изображении и произношении «янсениста» Трюффо так же монотонна и чревата абсолютным молчанием. За кадром остался «постриг» героини, которую мы видим на Барбадосе всеми «оставленную, как отброс» (Р. Барт). Чёрная, очкастая, с размётанными волосами и в потрёпанной одежде, израненная многолетним федингом Сестры (см. «Фанни и фединг» — «Фликер», июль 2011), она, по словам очевидцев, постоянно что-то записывала, не пресекая «дискурс влюблённого» никогда. Мальчишки бросали в неё камнями, поэтому она выходила бродить по ночам.

Кадр из фильма «История Адели Г.»

Кадр из фильма «История Адели Г.»

 

Альбер нужен был Адель, чтобы достроить её теневое / двойническое, извращённое родителями и обстоятельствами «сестринство» до идеальной романтической ПАРЫ, каковую составили в жизни-смерти-посмертии Дидин и Шарль. Чтобы вынести разлуку / обесцвечивание / почти ничто, нужно «манипулировать» отсутствием — «производить ритм» (Р. Барт).

Миф о присвоении Аполлоном (псевдо-драконом) даров Пифона имеет к историям Адели Г. и Камиллы К. прямое отношение, ведь объектом присвоения (отцом, братом) становится сфера женской восприимчивости, воображения. Творческая одержимость (Possession) — женский аспект. Адель Гюго, Камилла Клодель – исконные Мелюзины / драконы, обитающие в воде.

Кадр из фильма «История Адели Г.»

Кадр из фильма «История Адели Г.»

 

В 1847 году Альфред Теннисон написал поэму «Принцесса», в которой выступил поборником женских прав. Вот почему его имя дали одной из башен университета, занимающегося исследованием женского творчества. Кстати, отец поэта-лауреата возводил свой род к Плантагенетам, считавшим себя потомками феи Мелюзины.

Гендерная критика XX века глубоко исследовала реальный и  литературный опыт «заточения», образ ограничения / пленения женской магии («Сивилла в бутылке»). Сумасшедший дом — вариант «чердака» из книги С. Губар и С. Гилберт «Безумная на чердаке: женщина-писательница и литературное воображаемое XIX века» (1979). Авторы изучают патриархальную трактовку женского творчества как патологии и сумасшествия; устойчивый бинаризм «женского» в традиционной культуре: женщина – либо чудовище и ведьма, либо «ангел в доме». Адель и Камилла драматизируют разделение между этими двумя образами, и данный «разрыв» формирует «амбивалентную структуру женского авторства как структуру «сумасшествия»».

Элейн Шоултер в книге 1977 года «Их собственная литература: британские женщины-писательницы от Бронте до Лессинг» доказывает, что особенность второстепенной топологии женского в литературе XIX века определялась тем, что женщины-писательницы оценивались культурой по биологическому критерию, а их творчество как результат «демонического гения». Иначе говоря, «конструкция женской субъективности определялась через конструкцию девиации и чувства вины по отношению к «нормативной» и «романтической» мужской субъективности».

Наконец, Люси Иригарэ в интервью 1985 года «Язык, Персефона и жертвоприношение» говорит о том, что ДОЧЕРИ (Коры как дара) больше нет, осталось «только эхо исчезнувшей феминности».

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

 

 

Пафос и острота данной проблематики, похоже, остались в прошлом. Брюно Дюмон снял фильм, в котором Поль Клодель, великий брат Камиллы предстаёт перед зрителем «упитанным мужчиной с усиками и в костюме», автором «ходульных, искусственных литературных витражей», «Протеем, заключающим в плен, лишённым жалости» (А. Долин). Огюста Родена в фильме вовсе нет. Он теперь — необязательный.

В финале «Синего» К. Кесьлёвского Жюли плакала «не потому, что слёзы принесут облегчение, а потому, что уже может до такой степени расслабиться. Это слёзы достигнутой дистанции» (С. Жижек). В финале фильма Дюмона Камилла улыбается. Брат уехал — она свободна. Актриса в этой роли достигла кинематографического предела.

Я грежу об экранном  освобождении другой сестры и дочери — Адели Гюго. Какой она была после возвращения? В 1890-е? В 1915-м, смертном, году? Воображаю: Адель — едок картофеля. Сочинительница писем в «вангоговской» обстановке, когда и стол, и стул – автопортреты. И Бинош опять сменяет Аджани.

9

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

 

26 сентября 2013 года

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.