Эффект Виктора Авилова как эффект экрана

Памяти актёра посвящается (2004 – 2014)

Кадр из «Господина оформителя»

Кадр из «Господина оформителя»

1. Маска загробного Другого*. Авилов как Блок

Об их странном и страшном сходстве (не буквальном, но экранном) я говорила не раз, а пишу впервые. Именно оно травмировало меня во время первого просмотра «Господина оформителя». Написать об этом подтолкнул документальный фильм, показанный около года назад к юбилею актёра. По общему мнению, роковым в его судьбе стало изготовление маски для галереи Гамлетов. Вокруг данного обстоятельства и вертелся, в основном, рассказ о Викторе Авилове.

Я тоже поведу речь о маске, но – иной. О вещах куда более странных и страшных. В конце концов, слепить с лица живого актёра, сыгравшего в энный раз Гамлета, маску – старая добрая традиция, вряд ли это событие аккумулировало дар Авилова и тем паче – его телесные мучения и преждевременную кончину.

Другое дело – съёмки в «Господине оформителе», попадание актёра-москвича в атмосферу тогдашнего Ленинграда, в котором вдруг обнажилась и коротко процвела его чухонская прапочва.

Авилов признавался, что от всего периода съёмок в памяти осталось лишь шатание по старым кладбищам; что сценарий этой «смертоградской» истории был ему непонятен. Так это или нет, но «Петербургский текст» избрал Виктора Авилова на роль более ответственную, чем даже Гамлет, — я говорю о роли медиатора / проводника и двойника.

От природы наделённый выдающейся внешностью, Авилов идеально вписался в иконографию длящегося в мерцающем режиме петербургского модерна, требующего всё новых жертв.

Актёр-любитель волею судеб очутился в «Монастыре господа нашего Аполлона» (К. Вагинов) — бога чёрного, гниющего, искалеченного и кровососущего. Сегодня, когда почти всех «братьев» не стало, предельно ясно: ленинградский постмодернизм конца 1980-х искуплен смертями участников «игрища».

Сходство Авилова с Блоком на предсмертных фотографиях – смысловой «запас» фильма, может быть, и самими авторами видевшийся гадательно сквозь мутное стекло «профанного» времени, которое только сейчас, летом 2014-ого, ровно через сто лет после гибели Платона Андреевича и начала конца, в самом деле — кончается. Остаток исчерпан.

Кадр из «Господина оформителя»

Кадр из «Господина оформителя»

Другой Авилова – не просто Блок, а портрет/маска умирающего/мёртвого Блока.

В 1907 году, за 14 лет до реальной кончины поэта, К. Сомов создал именно такой его портрет, вызвавший «наибольшее количество зафиксированных реакций».

 

3.1

К. Сомов. Портрет Александра Блока

С одной стороны, в нём Сомов всего лишь продемонстрировал своё фирменное «отношение к действительности как маске небытия», «натюрмортное», «неодушевлённое» восприятие живых моделей, что вызывало у современников ощущение, «похожее на брезгливость от прикосновения к мёртвому» (С. Маковский).

Г. Чулков нашёл в портрете «умное истолкование «могильного» в Блоке».

Мать поэта шокировали «тусклые шерстяные волосы».

М. Кузмин называет портреты Сомова «совершенно фантомными», «призрачными», а в «Портрете Блока» «специфическая сомовская «телесность» как раз вполне наглядно превращается в «трупное окостенение», «вампирский» артефакт.

Искусствоведы пишут о сочетании в данном случае «противоположных оптических принципов», когда «поверхность — вне поддерживающего её пространства – активизирует отражательные рефлексы и начинает работать как экран, отторгая усилия собственно портретного контакта».

С другой стороны, сам Блок уже в 1910-е определял себя как «мертвеца» среди людей. Все те, кого портретировал Сомов, были «людьми уходящей культуры», но в Блоке эта эпохальная черта предельно заострилась. Как верно замечает <>, «вовсе не метод провоцировал маскоподобие и застылость».

Лицо Блока ещё до всего (до революции, изгнанничества и эмиграции) стало маской «воспоминательного» аффекта, чем-то вроде труменного портрета целого поколения (Е. Кузьмина-Караваева: «лицо со средневекового надгробного памятника»). Игровые стратегии эпохи в нём одном отложились в какую-то странную и страшную органику. Во «внутреннего человека», о котором писала Л. Я. Гинзбург.

«Плоть» Блока-на-портрете – одновременно восковая и будто исчезающая. Да, перед нами – «фантомная оболочка, сродни музейной вещи», «консервация, напоминающая «памятник поэту». Но ранит зрителя как раз подмеченный эффект «полутаянья» того, чего почти уже нет, «мерц» ухода-из-жизни.

Любой другой актёр в роли Господина Оформителя был бы просто «маской» культуры, отчуждённой от нас в своей «перфектности». Таков, например, Гоша Куценко в «Гарпастуме» Германа-младшего — поверхностное внешнее сходство с Блоком без вышеописанной органики.

Виктор Авилов в постмодернистском фильме О. Тепцова тоже назначен был играть «маску» культуры, её собирательный образ – но никак не Александра Блока. (В одном из кадров мелькает фотография, на которой рядом с ним сидит Платон Андреевич, замещая К. Чуковского с оригинального снимка).

Но, думаю, в производство картины на каком-то этапе вмешалась её «телеология» — за-сценарная, целиком фильмическая, и к световому финалу Виктор Авилов перестал быть ещё одной, в ряду многих, актёрской «маской» ушедшей культуры, а стал избранной маской загробного Другого, маской Блока как труменного портрета, то есть – маской Маски.

Музыка Сергея Курёхина творит из Авилова сверхточный симулякр, «чудовище» репрезентации; механически говорящую и двигающуюся «куклу» Серебряного века. «Плохая» техника актёра из московского театрика идеально вписалась в «поп-механическую» стилистику «чухонского» фильма.

Первый финал (когда герой погибает как Творец – в балаганчике, под «Шаги Командора») – предел репрезентации. Однако второй, ФЛИКЕРСКИЙ, финал, в котором Платон Андреевич погибает как человек под колёсами чёрного авто, показывает, до какой глубины оба они (Авилов и его Другой), одновременно «восковые» и будто «исчезающие», пред-назначены друг другу. Дело в том, что в этой «роли» Авилова уже про-видится «мерц» его собственного «ухода-из-жизни».

4.1

Кадры из «Господина оформителя»

Кадры из «Господина оформителя»

 

Авилов родился 8 августа, а умер 21-ого. Блок умер 7 августа 1921 года. Гумилёв в этом же августе расстрелян. Никто из создателей «Господина оформителя» и не думал, затеяв весёлую игру в модерн, чем она обернётся. Совместным вхождением в одно и то же Время. Время, которое вовсе не закончилось ни в 1914-м, ни в 1921-м, ни даже в конце 1980-х. Да, оно заканчивается сейчас. Вот почему пересматривать «Господина оформителя» всё больнее.

Смык «тотемного» лица Авилова с «Блоком-маской» — экранный спецэффект, результат скопофилии, которая уводит рассматривающего зрителя всё дальше.

Страшнее всего то, что и «кино смотрит на нас», «производит наше становление всеми своими образами».

«Взгляд кино на зрителя создаёт тонкую липкую плёнку образа, которому неизменно вторит наше послушное взгляду Другого тело. <…> На нас смотрит экран» (Валерия Косякова, Дарья Дмитриева. Ловушка кино. «НЛО» 2014, №2).

Помните, как Анна Ахматова в стихотворении о глазах «Блока-маски» сама себя предостерегает: «Мне же лучше, осторожной, в них и вовсе не глядеть». А. Блок при жизни / живя, достиг такого уровня «само — экранирования», что стал для целого поколения «загробным Другим».

Экрани(зи)рование такого «Блока» феноменальным «Авиловым» умножает эффект СМОТРЕНИЯ НА НАС ЭКРАНА, эффект ПОДВЛАСТИЯ ВЗГЛЯДУ ДРУГОГО, создавая ловушку, из которой не выбраться.

Много лет назад один из моих студентов после показа «Господина оформителя» никак не мог сформулировать своё впечатление. Позже он сказал: «Какой-то порочный фильм», вложив в эпитет нечто большее, не всем понятное. «И вовсе не глядеть»? Может, и так.

 

2. «Странный / Страшный» Блок, или «Господин Оформитель» в «какой-то другой инстанции» (Л. Я. Гинзбург)

Странный – сторонний, посторонний, побочный, нездешний,

нетутошний, чужой, иноземный, прохожий, путник.

 

Страшный – наводящий страху или пугающий.

Изумительный, обильный, сильный.

Из словаря В. Т. Даля.

А. Блок в роли Гамлета

А. Блок в роли Гамлета

Есть такая фотография Блока в роли Гамлета, точнее – у меня есть такая репродукция этой фотографии, которая прямо-таки гипнотизирует: на ней очень чётко (благодаря крупному плану) различим «астральный» ГЛАЗ Блока: очень светлый, как бы пустой. У смотрящего с экрана Авилова – похожее «выпадение» глазных яблок вовне, вбок, в сторону.

В некоторых сценах «Господина оформителя» я вообще вижу только один гигантский белок, движущийся в глазных орбитах с интенсивностью, характерной для немого кино, для мозжухинской киногении.

Кадр из «Господина оформителя»

Кадр из «Господина оформителя»

Подобная избыточная «очерченность» отличает предсмертные фотоизображения Блока. На знаменитом снимке, сделанном в ателье М. Наппельбаума, белые пятна на чёрном фоне фотографии кажутся не дефектом, а фликерским спецэффектом. Это и «кротовые норы», (локализаторы Смерти как «оттуда»), и плавающие в тёмной материи КАДРА световые бляшки, ответственные за устрашающую систему ч-б переходов, в которой участвуют: носогубный треугольник, воротничок рубашки (у Платона Андреевича такой же) и – светлые / пустые глаза. На нас смотрит «кукла» / «труп». Смотрит именно Кадр. Тонкая липкая плёнка.

А. Блок. Фот. М. Наппельбаума

А. Блок. Фот. М. Наппельбаума

Глубже всех природу такого Смотрения постигла Анна Ахматова, сама «склонная к трансу и бреду» (А. Жолковский). В её поэзии устойчив комплекс «странно – светло (+ пусто)». например, в стихотворении «Встреча» (1919) возникает образ мёртвого царя: «И странно царь глядит вокруг пустыми светлыми глазами». В берлинском варианте финал звучит иначе, но с тем же «кинематографическим» действием: «и странно ты глядишь вокруг пустыми светлыми глазами». Мертвы, экранированы (в вышеописанном смысле) – все: до смерти и после неё. Все обладают, включая автора, свойствами создаваемого проектором образа, все преображены в «пучок света», в двойников друг друга, пущенных по Экрану. Об Олечке Судейкиной Ахматова пишет: «Она была точно мой двойник, но… очень светлый. Она умерла в Париже. <…> Тогда я начала поэму о ней. Это так странно». Своё творчество поэт определила как «горсточку странных стихов». В записной книжке 1963 года – запись: «Ехали по белой ночи. Сегодня пустой светлый день» / «Едем через очень странное, очень красивое наводнение».

Все встречи и разлуки, попытки загробных свиданий Ахматова кодирует данным комплексом — смертоносным блоковским аффектом, пережитым лично. Она признаётся, что 5 месяцев ждала его карточку, а он на ней «такой равнодушно-холодный, со светлыми глазами». Вот ещё:

1. «Блок жил странно. Говорят про колдовские глаза Кузмина. А у Блока они были странные».

2. «Коля, в сущности, очень не любил в людях, а особенно в поэтах «странностей». А Блок был совсем какой-то странный».

3. «Не странно ли, что мы знали его?»

И. Одоевцева («На берегах Невы») сначала цитирует слова Гумилёва о Блоке: «Странно. Очень странно», а потом высказывает собственное мнение: «Странное, неизгладимое впечатление на всех».

А. Ремизов: «Блок был вроде как не человек. И таким странным».

Иоганнес фон Гюнтер: «Его светлые глаза».

Б. Зайцев: «Прозрачные холодноватые глаза <..> но стеклянность их взгляда даже возросла. Странные вообще у него были глаза».

Т. Ефимова-Толстая: «Ужасные глаза».

М. Горький: «Ужасные глаза».

В. Пяст: «Странные поступки».

А. Попов: «Нет, всё-таки странно, всё-таки странно и странно».

Репрезентативная сумма «Блока-маски» — родовое определение «страшненький». Ахматова: «Он страшненький». Его отец – «страшный варшавский профессор с сомнамбулическим взглядом».

На поверхности описанный комплекс – демонический и дракульский (в соответствии с игровыми стратегиями Серебряного века). «Странный» как «жестокий» / «бессердечный» / «извращённый» / «отчуждённый».

Но август 1921 года корректирует семантику в неожиданном направлении: все свойства Блока-маски («не человека», «статуи» с холодным / прозрачным / стеклянным / ледяным взглядом) вдруг сгущаются в квинтэссенцию метафизики Петербурга, чьим поэтом Блок был par exellence.

М. Зощенко в дневнике (годы спустя): «Август. Умер Блок. Провожу странное сравнение со смертью Пушкина». Так из сферы личных отношений мы переходим в область совпадений и «световых перекличек».

Можно сказать, что свойства «Блока-маски» имманентны свойствам Петербургского Текста. В «Каменном госте» А. Пушкина: «странную приятность я находил в её печальном взоре и помертвелых губах. Это странно».

У Достоевского ЭТО ещё «страннее».

В. Хлебников говорит, что «вся поэзия Блока построена на «анный» и всё у него – «анное»: пейзаж, образы». Фон Гюнтер – Блоку: «Вы, А.А., странный поэт — как морозная зима».

А. Белый о чужом Петербурге: «Странно мне в Петербурге, странно».

Де Кюстин о чужом Петербурге и чужой империи: «странная картина, нет ничего печальнее петербургского неба».

А. Остроумова-Лебедева о родном Петербурге: «Было странно, жутко и прекрасно». Воистину, всё тут держится «на остриях нескольких слов» (Блок).

Восприятие «тела» Александра Блока одновременно как скульптуры / маски / фотографии / «экранированного» образа порождает неописуемый «эффект». На неподвижном, «мёртвом» лице подвижными оказываются лишь фликерские «зоны», словно перед нами – проекция. Волосы такого «Блока» — и «шерстяные», и «сияющие, с нимбом». Смотрение «Блока» / на «Блока» / «Блоком» превращается в ритуал, не заканчивающийся со смертью поэта. Так, к эмигранту А. Ремизову такой «Блок» является во снах.

И ещё: стремление извлечь из «тела» Блока текст – типично петербургское. У М. Ямпольского есть превосходный анализ маски Петра работы Растрелли. Меня поразил акцент на «лягушачьих» ГЛАЗАХ маски («надутых», «яйцеобразных»), направленных «в никуда и одновременно всюду». У бюста 1723 г. – «гипнотизирующий взор немного вниз». Изображение, сделанное в 1744 году для конной статуи (Медного всадника), отличает «глубокая проработка век, бровей, образующих две симметричные арки вокруг глазных яблок». Но главное здесь — «огромный лошадиный глаз» коня, похожий на чухонский лягушачий, играющий «особую роль в создании эффекта от взгляда Петра». Растрелли высверлил в лошадином глазу «большие радужки без зрачков», благодаря чему взгляд «приобрёл парадоксальную устремлённость» и «черты маниакальности», присущие коню и царю.

Растрелли не «возгоняет» текст, а именно извлекает, потому что Петербург — сначала текстовое образование, а потом — город. В телесности Блока, урождённого петербуржца, как и в телесности Петра, есть монструозное, тотемное, чухонское — этот боковой / гипнотизирующий Глаз. «Эффект Блока», который я выше отнесла к области фотогении, киногении, аффектированной мифологизации, возможно, репрезентирует репрезентацию – тоже типично петербургское. Странное и страшное «тело» как экранирование странного и страшного ландшафта.

Есть в фильме О. Тепцова сцены, где у Авилова – боковой / гипнотизирующий / «лягушачий» / «лошадиный» / блоковский Суперглаз. Торможения поп-механической машины (музыкальной шкатулки) Курёхина на сюжетных стыках иногда позволяют герою и зрителям сделать «остановку», выйти из игры. В эти редкие «органические» моменты может, например, пойти дождь, мирно зашелестеть листва. Время перестаёт быть густым, вещным, бутафорским. И вот на этом «естественном» фоне готические черты «Авилова-маски», искусственно подсвеченные, кажутся сфотографированными и вмонтированными в «живую» реальность.

Замедленно, крупным планом несколько раз моргающий («скульптурный» и «сомнамбулический) глаз Авилова будто приводится в действие марионеточными нитями и «вселяет в меня беспокойство» (Ж. Эпштейн).

Кадр из «Господина оформителя»

Кадр из «Господина оформителя»

Л. Я. Гинзбург, пережившая две блокады, пишет: «но в какой-то другой инстанции оказывается, что Петербург <…> имеет близкое отношение к способности мыслить, <…> к движению судьбы, которую надо отжимать и отжимать, пока она не станет целесообразной».

Виктор Авилов в роли Платона Андреевича – «тело», которым я годы мыслю «эффект Блока». Попадание актёра в «блок-адный» Ленинград и было тем самым «движением судьбы», которую он, в конце концов, «отжал».

Август 2004. Умер В. Авилов. Провожу странное сравнение со смертями Блока, Гумилёва.

 

3. Сад иной земли Эдмона Дантеса. «Узник замка Иф» как «чудовище экранизации»

Кадр из «Узника замка Иф»

Кадр из «Узника замка Иф»

А я стою в саду иной земли,

Среди кровавых роз и влажных лилий…

Н. Гумилёв. Из отрывков 1920-1921 гг.

«Нелепый», «безрукий», «монструозный» (никто из серьёзных кинокритиков «и рядом не стоит» с фильмами Г. Юнгвальда-Хилькевича) стиль режиссёра именно в «Узнике замка Иф» достиг своего предела, и этот предел (ну, или «беспредел», кто уж как это смотрит) – совершенен. Я нисколько не иронизирую: по моему мнению, снятая в «конце времён» (в 1988-м, как и «Господин оформитель») экранизация романа А. Дюма «Граф Монте-Кристо», одновременно «чудовищна» и прекрасна.

Сам избыток фантазмов, вложенных в фильм его создателями (не просто очень разными людьми, а сплошь «идеологами»), порождает фильмическую реальность, которая по прошествии лет, избыв всё неважное, включая связь с книгой и даже собственный сюжет, фликерует и больше ничего.

Кадр из фильма “Узник замка Иф»

Кадр из фильма “Узник замка Иф»

Анна - Мария Боргезе. Мраморное море. Путешествие в Турцию, 1898

Анна — Мария Боргезе. Мраморное море. Путешествие в Турцию, 1898

Что это в данном случае значит? Не одно лишь техническое мерцание плёнки, изготовленной Шосткинским химкомбинатом, но и метафизическую «заокраинность» истории; истаянье дворцов; такие небытийные долготы кадров и проходов в них (спиной к зрителю) главного героя; такие сновидные корабли — как на фотографиях княгини Анны-Марии Боргезе.13.1

Кадры из «Узника замка Иф»

Кадры из «Узника замка Иф»

Любимы: Виктор Авилов в артистической белой рубашке с развязанным чёрным галстуком, дебютантка Анна Самохина, обвеянная «брюлловскими» психейными шарфами, Надира Мирзаева в белоснежном тюрбане, Евгений Дворжецкий с родовыми очами, играющий точную копию Эдмона Дантеса в юности, которую Мерседес родила для себя времени и забвению супротив. Знаю – многие находят нелепой эту аллегорическую, вычурную задумку (Марка Захарова как сценариста?), но меня она поразила, в моём тогдашнем окружении даже сложился культ этого странного сходства, мы нашли фотографии со съёмочной площадки, на которых бородатые «бедуины», «Гумилёвы» Дворжецкий и Авилов смотрятся друг в друга как в зеркало.

Е. Дворжецкий и В. Авилов на съёмках «Узника замка Иф»

Е. Дворжецкий и В. Авилов на съёмках «Узника замка Иф»

В фильме есть «интеллигентский» пафос, «перестроечная» актуальность – в сложносочинённых балладах А. Градского, извлекающего из текста Дюма сверхсмыслы. Но и тогда, 25 лет назад, уже было слышно, что лейтмотив истории другой, в общем-то, незамысловатый – «Прощай, прощай. / Навек прощай…».

Гайде, шамаханская царевна, девочка на фоне персидского ковра, пела о «берегах мечты», о МЕСТЕ, куда отплывают в финале герои, соединённые не земной любовью, что бы там не говорил с экрана глухим, загробным — блоковским — голосом Авилов. Он и Гайде отплывают на фильмическом мреющем кораблике мимо острова Крыма — в Сад иной земли, на озеро Чад, в тихую гавань, где покоятся все корабли, на дальний полюс.16.1

 

Кадры из «Узника замка Иф»

Кадры из «Узника замка Иф»

В Авилове-Дантесе я сразу узнала капитанов Блока и Гумилёва. В Ленинграде к. 80-х – н. 90-х очень культивировали марины: например, С. Курёхин рисует на щеке кораблик с алыми парусами, снимается в «Двух капитанах-2». Т. Новиков в 1989 году помещает на зелёном фоне знак «корабль», и это нравится И. Бродскому, с которым художник познакомился всё в том же 1988 году.

Задумывались ли они о «реверсии мировой линии», о вечном возвращении одних и тех же метафор, экзистенций и судеб, «отжатых» поколением Блока и Гумилёва? О том, что никто не придёт назад? Конец времён отпечатлён на лицах Авилова, Дворжецкого и Самохиной, рано забранных Смертью. Выморочная, усталая камера Феликса Гилевича, умершего в 1992 году, знает больше них и нас, фиксируя пустоты локаций, гулкости шагов и голосов; окуная актёров, реквизит и реальные пейзажи в светящуюся плёночную рябь.18.1

 

Кадры из «Узника замка Иф»

Кадры из «Узника замка Иф»

Впрочем, реальность пейзажей и основных мест съёмок (Крым, Царское село) сама истончена, истощена валанданьем в Постистории. Царское село уже в начале XX века было «как бы изъято из истории», пусто — вплоть до полной «утраты материальности». В фильме сняты: частично парк, к началу 90-х в третий раз за столетие обветшавший и соответственно одухотворившийся до «просвечивающих форм» (К. Вагинов), и золотые залы Екатерининского дворца – не менее фантасмагорические.

Они сняты оператором не условно — художественно, а «объективно» — как фотосессия с участием моделей в стилизованных костюмах, – то есть, сняты именно как особенное музейное пространство, которое до сих пор тщетно реставрируется, потому что само Место всё помнит и обнажает раны, нанесённые ему не временем даже – Историей. Актёры, попавшие в него, оказываются словно на её драматических подмостках, вовлечённые, помимо своей игры, в игру теней, обитающих в этом пространстве.

Встреча Эдмона и Мерседес в огромной / пустой / золотой царской зале Екатерининского дворца, где отражения зеркал, окон, паркета, преломляясь, взаимодействуя, разбиваясь и умножаясь, образуют ирреальную среду, свето-воздушную «взвесь»,– мой любимый момент. По призрачности с ним может сравниться только последнее рандеву Татьяны и Онегина в экранизации Марты Файнс 1999 года.

Когда Самохина-Мерседес, обволоченная ламановскимии «вуалями», выспренно говорит совершенно «нелепые» вещи, словно это какая-нибудь «драма рока», потом падает на колени и вообще выглядит как еретическая, марсельская цыганка Магдалина у ног Монте-Кристо, — я изнемогаю от фильмической / фликерской красоты всей сцены.20.1

 

Кадры из «Узника замка Иф»

Кадры из «Узника замка Иф»

Её визуальная структура напоминает мне фотографии Деборы Турбевиль из альбомаStudioSt. Petersburg: балерины в интерьерах дворцов, обшарпанных, как венецианские палаццо, — духи «места, похожего на Атлантиду», где «время давно остановилось». Помещённый туда Виктор Авилов тоже действует как призрак – одновременно «восковой» и «будто исчезающий» — всё та же маска загробного Другого, но с важнейшим вкраплением в проекцию, которое порождено феноменальной киногеничностью, экранностью актёра, возможно, опять не ведающего, что он творит. Если бы главную роль сыграл «запланированный» режиссёром М. Боярский, чуда бы не произошло.

О Другом Эдмона Дантеса есть замечательная статья А. Маринетти 1979 года. В ней указывается на то, что

«крик героя, когда тот понимает, что его бросили в море, символизирует крик младенца, знак второго рождения (если не сказать – воскресения). Граф Монте-Кристо – не просто титул, <…> это имя другого. <…> Нельзя забывать о том, что Монте-Кристо переводится как «ГОРА ХРИСТА», то есть ГОЛГОФА. Герб Монте-Кристо – «золотая гора на лазоревом море, увенчанная червлёным крестом – иносказание имени, напоминающего о Голгофе, которую страсти Спасителя сделали горой, более драгоценной, чем золото, и о позорном кресте, освященной его божественной кровью».

В финале мы переносимся в Марсель, в дом старого моряка, дочь которого вдруг видит на горизонте алый заревой корабль. Окно распахивается во весь экран, становится экраном. У зрителя точно «срезаются ресницы» (описанный Г. фон Клейстом эффект от просмотра «марин» К. Д. Фридриха), и «оголённую» сетчатку на миг заливает экранированная гипнотическая крымская даль.22.1

 

Кадры из «Узника замка Иф»

Кадры из «Узника замка Иф»

…За кромкой напоследок являются Гайде в белом тюрбане морской невесты и чёрно-белый Эдмон Дантес, снаряженные в последний путь. «Усталые люди» (Блок) / «слепые дети» (Гумилёв) / «потонувшие мореходы» (Набоков), — они уходят по вертикали на гумилёвские «горные хребты» (золотую гору на лазоревом море) искать увянувшие розы и слушать мёртвых соловьёв.

«Узник замка Иф» — ещё одна фильмическая машина, на которой я пускаюсь вдогонку за любимыми призраками по волнам своей памяти.

Крым, 1909. Из царского альбома

Крым, 1909. Из царского альбома

 

Крым, 1909. Из царского альбома

Крым, 1909. Из царского альбома

 

Рис. Г. Юнгвальда-Хилькевича

Рис. Г. Юнгвальда-Хилькевича

 

июль 2014

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.