«Я – как Ослиная шкура»: ещё раз о фильме Брюно Дюмона «Камилла Клодель, 1915» в отражениях

Дорогой Насте, успешно разведывающей «женские ландшафты»

…Ведь тут
Только я, только я одна вертикальна

Сильвия Плат. Грозовой перевал

Я верю в кино. Верю в поэзию и в бога в кино

Брюно Дюмон

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

1. Свет и Тень

Когда в финале всё лишнее отброшено, остаётся лишь оно – ЛИЦО на фоне голой стены, освещённое лучами заходящего солнца. Фликерские тени зябких ветвей – как тени мыслей Камиллы, застывающей в акте самонаблюдения. Сначала, издали, кажется, что всё умерщвлено: фотографическая фигурка на заднем плане, будто сошедшая с портретов Ван Гога, заточена в фильмическое перекрещенье теневых дерев – чёрная муха в ловушке.

Но вот мы видим его – Лицо, которое улыбается. Я бы сказала – иронично. Сартр-стично. Ересь мадемуазель Клодель остаётся при ней: познав всяческую оставленность, она будет до скончания своих дней, а их впереди очень много, вот так сидеть в Монастыре Господа Своего Праксителя, подвижная одним Лицом, похожим на старую больную жемчужину, затонувшую, но всё ещё мерцающую отражённым светом.

Ваять на лечении / исправлении она не может или не хочет. В одной из сцен Камилла напоследок рисует – «бретонское» дерево с листьями: живое, майское. Потом она не будет и рисовать — только думать, наблюдать, ловить Лицом веяния холодного весеннего ветра и отблески солнца. Белый свет в фильме тоже пленён. Героиня пригвождена, несёт на себе чёрный крест зарешёченного света.

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

 

2. Отсечение

Б. Дюмон, в прошлом – преподаватель философии, абсолютно сосредоточен на Лице Жюльет Бинош. Это проверенный (ещё Кесьлёвским) оптический прибор, регистратор Смыслов. Не книжных, а кинематографических. Тот самый веер значений, о котором писал, кажется, П. Шепотинник.

Строение лица актрисы уникально: у неё будто совсем нет головы как телесного «болвана», а есть одно — во все ракурсы — лицепространство с точно выверенными колебаниями зон света и тьмы. Как пишет Жак Омон в книге о лице в кинематографе:

лицо — чистая поверхность и одновременно загадочный текст, требующий расшифровки.

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

Режиссёр в нужные моменты как бы «срезает» / «отсекает» плоть крупных планов так, чтобы зритель видел только Лицо Бинош, её собственное кино. Дюмон говорит, что источник его фильмов нужно искать в начале кинематографа: «Жан Эпштейн, а также Гриффит, Кулешов».

Актрисе совсем не нужно говорить, двигаться для достижения поставленной перед ней цели, она создана для «постапокалиптического» экранного типа существования: вся боль уже отболела, кровь свернулась, пришло время и место экранирования. Фильм Дюмона, так сказать, — картезианский, когитальный.

В следующем кадре Лицо, укрупнённое, высветленное и размещённое на кружевной салфетке, вдруг превращается в одну из «мыслящих» головок Камиллы, изваянных Роденом. Они как цветы, отсечённые от грубого куска / тела. Да, всё отболело, отгорело, остался прохладный «срез».

06

Я люблю работу Камиллы «Наследница замка» (= «Девочка из Илетт» / «Маленькая Жанна», 1894): нежное детское Лицо с отрешённым взглядом. Такой она и была. Если перемотать плёнку назад, мы увидим 15-летнюю круглолицую Бинош — вылитую наследницу замка, ученицу католической школы, из которой она однажды сбежала, чтобы играть в театре. Бабушка Жюльет была польской актрисой из Ченстохова по фамилии Млынарчик, и в экранных лицах внучки угадываются черты славянских пращуров, оживают — в акте медиации — их «портреты».

07

Сестра Сен-Юбер, ухаживавшая за мадемуазель Клодель в приюте, описывает её как «молчаливую и апатичную — не просто покорность, а полная безликость». Бинош же не отпускает ту девочку Жанну, черты которой всё ещё угадывается в чертах актрисы и её героини. Вот почему у Дюмона мы видим нечто противоположное — ПОЛНУЮ СВЕРХЛИКОСТЬ Камиллы.

К последнему десятилетию XIX века относится единственное дошедшее до нас её письмо к Родену, содержащее важный образ пространственной свободы, «вожделения к пространству». В «полдень Средневековья» оно находилось под запретом: Петрарка кается, что взошёл на гору, что уж говорить о монастырской братии, годами переписывавшей одну-единственную книгу без права глядеть в высокое окно на мир. В викторианскую эпоху подобная усидчивость предписывалась женщине — «ангелу в доме». Камилла же любила бесцельно бродить, фотографировать. Представляю, как её волосы и одежды развевались на осеннем ветру.

«Я гуляла в парке, вокруг всё уже убрано — сено, пшеница, овёс, можно везде ходить, это чудесно».

Юная Камилла, должно быть, напоминала брату Полю героиню «Грозового перевала»: он сравнивает их домашнюю жизнь в Вильнёве с той, что описана в романе Э. Бронте.

От свободы «дикого детства» Камиллы Клодель в фильме осталась лишь поднадзорная прогулка сумасшедших, процессия которых медленно-медленно поднимается в горку — ближе к божьим небесам. Лицо Бинош, данное зрителю в «отсечении», вдруг распускается целой гроздью её фильмических Лиц. Вот круглое «детское» личико «наследницы замка» Кэтрин Эрншо, сыгранной актрисой в одной из экранизаций. А вот Лицо Марии Магдалины из фильма А. Феррары «Мария» (2005). В интервью актриса рассказывает о своём увлечении историей Магдалины и сожалеет о том, что Жан-Ив Лелу так и не снял экранизацию Евангелия от Марии Магдалины, которое специально перевёл.

«Я с интересом читала Евангелие от Филиппа, пишущего в 32 строке: «Трое шли с Господом всё время. Мария, его мать, её сестра и Магдалина, та, которую назвали его спутницей. Ибо Мария – его СЕСТРА, и его МАТЬ, и его СПУТНИЦА».

Я нахожу этот триединый Лик во всех портретах Камиллы, сотворённых Роденом, и во всех Лицах Бинош. По её словам,

«лица актрис должны быть книгами, которые могут читать люди», а «актёрская игра похожа на очистку лука. Нужно снять верхний слой, чтобы обнаружить новый».

3. Бретонка

В скульптуре О. Родена «Мысль» (1886) запечатлена 22-летняя Камилла Клодель в бретонском головном уборе невесты, символизирующем «стойкость веры». Через три года скульптор изобразил Камиллу во фригийском колпаке: желая подчеркнуть её ломкость, хрупкость, Роден на этот раз прибегнул к стеклянной пасте. По мнению Жиля Нере, во взгляде статуйки нет «ни страсти, ни биения жизни», а я нахожу в ней предельную закрытость «продукта» «отсечения», бретонскую замкнутость духа, код Марий.

0809

 

В романе А. С. Байетт «Обладать» есть образ «башни», «донжона» как потаённого Места / Глухого покоя / «Оплота» для Феи, в стенах которого «дана такая свобода, какую вам, имеющим свободу объехать весь свет, нет нужды себе представить». Свобода, о которой идёт речь, локализуется именно в Бретани — на священной территории Марий. Это такой женский ландшафт. («Я сижу почти безвылазно в своей башне, как есть старая ведьма, сочиняю вирши»). Камилла в фильме Дюмона суть бретонка.

10

Глядя на этот снимок, сделанный на съёмочной площадке, я вспомнила о другом, странном, бюсте, изваянном Роденом, — том, где к головке возлюбленной приделана Рука Пьера Висана. От ракурса зависит восприятие образа: Рука кажется то «спрутом», выпростанным из тёмного «мозга» белой Камиллы; то орудием творца, указующим на мыслительный центр «маленькой Жанны». То рукой, любовно оберегающей хрупкость собственного творения; то жестом осязания, волеизъявления и овладения бретонским «кодом».

11 12 13 14

Но сколько ни думал Роден «о концах и началах», он так и не смог его разгадать. Послужив моделью для Мысли и Зари, Камилла «разбилась», по прихоти мастера, на множество крохотных фигурок Низверженных во «Вратах Ада» (1880-1917), воплощающих ненавистные Родену хтон и хаос.

 

4. Чёрная Жемчужина

В версии Дюмона, брат — «паук», удерживающий Сестру-Творца, Сестру-сокровище в заточении. В «Мистике драгоценных камней» Поль Клодель, католический мыслитель и поэт, вдохновенно пишет о символике чёрной жемчужины:

«Она как огонь ладьи, приплывающий за нами из мрака, как тянущаяся за нами гирлянда оставленных любимых существ».

Жемчужноликая Бинош (Лео Каракс сказал ей при первой встрече: «Ты вся такая округлая») почти весь фильм играет оставленное существо, нуждающееся в любви. И только в финале, когда умрёт последняя надежда, — женщину, достигшую всеведения и абсолютной свободы.

В письме к Эжену Бло (1905) Камилла признаётся:

«Я — как Ослиная шкура или Золушка, обречённая стеречь золу у очага, но не надеюсь на появление феи или Прекрасного принца…»

Сказка о Золушке содержит множество следов своей первоначальной древней формы. Золушка = София = Иштар = Исида в покрывале из золы = Психея. Пра-Золушка надевает на себя один за другим наряды: из звёзд, из лунных лучей, из солнечных лучей, из моря с рыбами, из всех цветов мира, из золотых колокольчиков, из чёрного цвета, из света. Иногда эти платья скрываются одно под другим и сверху накрыты плащом из ослиной шкуры.

Фильмическая Камилла обряжена именно в неё, но мудрость, заключённая в древнейшей из сказок, такова: Золушка есть ЖЕМЧУЖИНА, «внутренняя душа размером с дюйм» (Г. Бейли), какие бы имена она не носила. Мария, Клара, Люси (сияющая девочка-дитя!), Туна (Кристуна — сам Христос в облике маленькой девочки), Раздувательница Огня (того самого, о котором пишет брат Поль) и даже Лань Зари (той самой, которую однажды ваяет Роден).

 

5. Лицо и зад

Если Камилла к зрителю — Лицом, то Поль чаще всего — задом. Когда молится Ему или заводит мотор автомобиля. Брат — «слабогрудый», инфантильный, холостой. Все возвышенные сцены с ним смотрятся и слушаются как спародированные сцены из фильмов Р. Брессона.

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

Камилла, входящая в церковь, похожа на Майскую Королеву или бретонскую невесту, ищущую утешения у Марии. Сцена, когда Поль пишет ночью в «келье» больницы, — точь-в-точь метафизическая картина де Кирико «Детский разум» (1914). На ней изображён голый мужчина с усами и закрытыми глазами. На столе перед ним лежит книга с закладкой. Чаще всего картину трактуют психоаналитически — выражение детского страха Кирико перед своим отцом (шире — страха художника перед Отцом). Закрытые глаза «пупса» якобы свидетельствуют о невозможности мужчины постичь своим «детским разумом» смысл читаемой книги.

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

17

В данном контексте, Камилла Клодель — в большей степени «мужчина», чем Поль, который, в свою очередь, и фильм ясно даёт это понять, более безумен, на грани. Кстати, крёстное имя сестры — именно «Камилль».

«Я так и вижу её, эту горделивую девушку, в триумфальном расцвете красоты и гения, вижу то влияние, часто ЖЕСТОКОЕ, которое она оказывала на мои ранние годы», —

написал Поль в Предисловии для каталога выставки его сестры в 1951 году. Биографы тоже часто упоминают «далеко не христианскую семейную черту всех Клоделей — жестокость». Детский разум буквально оттягивает фильмического Поля «книзу», и сценки с ним по-настоящему комичны.

Все мужчины из окружения Камиллы вспоминают и описывают её (в период, предшествующий заточению в клинике) как ведьму, чужачку, опасное, дикое существо, «руину».

«Мрачная, растрёпанная, вооружённая палкой от метлы, утыканной гвоздями».

Дадим слово Полю:

«Париж, безумная Камилла, огромная и чумазая, без умолку говорящая монотонным металлическим голосом».

Представляю, как он в сентябре 1943 года

«с невероятным трудом пересекает оккупированную Францию, чтобы в последний раз повидать сестру. И сквозь слёзы смотрит на бесформенный чепец и узнаёт под ним «череп, подобный заброшенному монументу, чья архитектура открывается во всём великолепии».

Бедняга Поль — какая сюрреалистическая трансформация его драгоценной «жемчужины»! Какой регресс!

Дюмон не заставляет свою героиню «появляться и исчезать по собственной прихоти» (Люси Фишер), не превращает Камиллу в «функцию мужского волеизъявления», не «дематериализует» её, как Клод Дебюсси, вознося к уровню «духов»:

«Несмотря на всё, я плачу об утрате этой Грёзы Грёз» (февраль, 1891).

Несмотря на что?

В зеркале феминистской критики поведенческие стратегии «ведьмы» Клодель зрятся иначе, обнажая механизм иррационального страха мужчины перед женщиной, брата перед гениальной сестрой, перед «Тремя Мариями». Сумма феминизма — любовная страсть, затворничество, творчество, чувство покинутости и изолированности. Несмотря на это.

Когда я смотрю на роденовский Портрет Камиллы Клодель с короткими волосами (1883-1884), я вижу никакую не Грёзу грёз, а искательницу приключений, «мальчишку», так любившую далёкие прогулки. Или — «маленькую» Жанну перед казнью: строгое, упорствующее дитя; «лысую девочку», которая вот-вот предстанет перед бретонским «жёлтым Христом». И он признает в ней самого себя – в облике маленькой девочки.

18 19

Странно, но это лицо удивительно схоже с лицом Жюльет Бинош на одном из автопортретов, вошедших в её альбом парных портретов, где она, рядом с любимыми режиссёрами, предстаёт в различных воплощениях. С Энтони Мингеллой актриса видит себя маленьким мальчиком. Вылитая Камилль.

 

6. Кошки

Фотографий Камиллы этого периода не существует:

«Я не в том состоянии, чтобы фотографироваться. Во-первых, выгляжу плохо, и потом, у меня нет одежды, которая была бы мне к лицу».

Сын доктора Мишо в 1951 году рассказал, что родители запрещали ему ходить к мадемуазель Клодель, которая жила в нижнем этаже дома 19 на набережной Бурбон:

«логово, где между бюстами, заросшими девственным лесом паутины, шныряет добрая дюжина кошек».

В 1918 году Камилла написала доктору Мишо:

«Меня обвиняют (о, ужасное преступление!) в том, что я жила одна, что компанию мне составляли кошки…»

Гвен Джон. Молодая женщина, держащая черного кота (1920-1925)

Гвен Джон. Молодая женщина, держащая черного кота (1920-1925)

Много лет назад я избрала вот этот портрет в качестве единственного доподлинного изображения тогдашней Камиллы Клодель — затворницы с кошкой. Удивительно, но фильмическая Камилла говорит врачу именно эти слова:

«Что плохого, что я жила отшельницей, в окружении кошек?».

Для меня они прозвенели с экрана, как струна в тумане.

 

7. Сестра Гвен Джон

Когда я впервые увидела автопортреты Гвен Джон, то тут же захотела написать о них во «Фликер». Я несколько лет грезила о некоем утраченном фильме по мотивам её картин. О таком фликерском переживании, которое помогло бы мне воплотить идею.

Читая роман Дианы Сеттерфилд «Тринадцатая сказка», я воображала его героиню Маргарет Ли, сидящую с Призраком на коленях, непременно с лицом Гвен Джон, а кота — с мордой Тайгера, чёрного кота, любимца художницы.

21 22

На других её портретах запечатлены затворницы — девочки в чепцах и шляпках, молодые монашки, замкнутые девушки и женщины. Чаще всего они читают книги, сидя в кресле. Еще — получают письма, шьют у окошка, слушают проповеди или едут в поездах. Всегда одеты безыскусно — в домашние синие платья, фартуки, короткие, как платки, шали; носят украшения — изящную камею, нитку или две из бледных камней, цепочку с жемчужиной, будто старинные леди.

23 The Convalescent 1918-9 by Gwen John 1876-193925 26

И все отрешены от большого мира, от суеты; кажутся зрителю одновременно зачарованными, чуть не призрачными, и внутренне напряжёнными, на что указывают почти всегда сомкнутые руки, замершие позы, отказ смотреть на зрителя, вообще контактировать с кем-либо извне. Кроме женщин, Гвен Джон портретировала кошек, букеты цветов и свои любимые вещи: коричневый кофейник, плетёное кресло.

Self-Portrait 1902 by Gwen John 1876-1939 28

Большинство поздних работ Гвен Джон — совсем крошечные (21X14): художница не могла платить своим моделям, рисуя украдкой и налету. Она создала тысячу рисунков, две сотни картин маслом, но я не обнаружила ни одного мужского портрета.

В прошлом августе, уже после написания первой статьи о фильме Дюмона, я случайно наткнулась на биографию Гвендолин Мэри Джон (1876, Уэльс — 1939, Дьепп). Без преувеличения, меня потрясло одно обстоятельство: оказывается, она тоже была любовницей и моделью Огюста Родена (в музее Родена в Париже хранится около 2 тыс. писем Гвен к нему), а ещё — сестрой художника Огастеса Джона.

На автопортрете 1907-09 гг. Гвен выглядит точно Золушка: хрупкий, тонкий подросток с «востреньким» личиком как из немого кино, с пробором и небрежно заплетёнными косами.

29

В 1910-м, после разрыва с Роденом, она поселилась в Мёдоне, где и провела мерцающий остаток дней, живя одна, С КОШКАМИ! Вот так, вдруг, я нашла фликерский «значок», связавший воедино две судьбы.

В том самом году (1913-м), когда мадемуазель Клодель поместили в больницу, «покинутая» Гвен перешла в католицизм. Она словно бледная сестра Камиллы, отказавшаяся от пылающей творческой «гордыни», примирившаяся с церковью. Тень своего прославленного брата — главного английского портретиста 1920-х, крайне необузданного, эксцентричного человека. Безумие входит к Гвен Джон тихо-тихо, как мышка-норушка, и живёт в её комнате, похожей на келью.

 

P.S.:

В первых числах февраля 2014 года мир облетела новость: найдена потерянная могила любовницы Родена! Сара Джон, вместе со съёмочной группой валлийского телеканала, обнаружила, спустя 70 с лишним лет, место захоронения художницы в городе Дьеппе. Гвен умерла от истощения в самом начале Второй мировой войны, поэтому родственники не смогли узнать, где её похоронили. В регистрационных записях кладбища Гвен была зарегистрирована как Мария — «Мэри Джон», а надгробия не было…

30

Гвендолин Мэри Джон тоже, как и её сестра Камилла, любила пускаться в дальние прогулки. Лицо на этом чудесном автопортрете — лицо не затворницы, но уэльской странницы, перехожей Джен Эйр, облачённой в дорожный плащ с капюшоном, как в ослиную шкуру. Там, в кельтском ландшафте, они странствуют вместе. Вот такой он – мой утраченный и обретённый фильм.

 

…А ветер
Льётся как судьба, наклонив
В одну сторону всё, что есть на свете.
Он пытается у меня из сердца
Всё тепло выдуть, всю меня захолодить.
А стоит внимательно в вереск вглядеться,
Станет ясно: он хочет
Оплести мои кости и побелить. — Сильвия Плат. Грозовой перевал

 

август-сентябрь 2014

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.