Девочка и Дух из машины

Андрею Бодрову с благодарностью за Ану 

Предисловие 

Десять лет назад я прочла статью Арсена Меликяна «Учитель и ученик» — про Ницше, чья жизнь «неумолимо определялась метафорами «восхода» и «заката». Меня поразил финал текста – абсолютно призрачный, как бы экранизирующий написанное. В нём случайно встречаются философ и девочка. Встречаются так смертоносно, как это бывает только в кино: печальный монстр и ребёнок, Франкенштейн и Мария. Ребёнок всегда возникает из оттуда, возвещая неизбежный конец. Кинематограф любит маленьких девочек: они всегда, даже если абсолютно невинны и суть жертвы, действуют как опасные существа, дщери Смерти, делающие зрителю «инъекцию призрачности» (Ж. Деррида), которой заражена киноплёнка. Девочка – лучший друг Духа из машины богов, идеальный медиатор или сама – дух / душа, гостья, пилот машины времени. Ни мёртвая, ни живая, вынуждающая нас обернуться или оборачивающаяся.

Вот этот фрагмент:

Ницше ближе к лету 1900 года увидел маленькую девочку на обочине дороги. Он остановился, поправил её чёлку, улыбнулся и сказал: «Не правда ли, вот олицетворение невинности?» Он умер в Веймаре 25 августа 1900 года – А. М.

Далее речь пойдёт о нескольких эпифаниях, пережитых мною в разное время. Они все показывают интенсивное присутствие Призрака как «образа сознания, идеи, ноэмы» (М. Ямпольский) и к тому же являются эхом личных обстоятельств, которые я сокрою.

1. Ладья Харона: puella Миллеса как фликерский архетип  

В 1856 году Джон Э. Миллес изобразил на картине «Осенние листья» сад около своего дома в шотландском поместье Аннат Лодж и четырёх девочек, которые в сумерках жгут листву. Алиса Грей держит корзинку, Софи Грей — ворох листьев, Матильда Праудфут (девочка из бедной семьи, облачённая в форму ученицы Индустриальной школы) – метлу, а Изабелла Николь – яблоко.

Замысел возник в ноябре 1854 года, когда художник гостил у Теннисона в Фаррингфорде: однажды вечером они вместе сгребали и жгли опавшие листья – таков обычай. В викторианскую эпоху он возвысился до ритуала In Memoriam: сначала опоэтизированный, потом перенесённый на холст и на отполированную посеребрённую пластинку. В стихотворении Р. Л. Стивенсона «от осенних костров повсюду / Поднимается в небо дым <…> / Всё проходит, пройдёт, прошло…» Терпкий финал романа Д. Голсуорси «Фриленды» (1915) живописует, как «в дальнем краю сада пылал маленький костёр: вокруг него прыгали детишки <…>, кидали в него охапки листьев».

Может быть, сила картины в том, что Миллес не столько портретирует, сколько экранирует реальных девочек (сестёр и подружек своей жены Эффи), превращая их в «призраков» Рода, вершащих погребальный обряд, в пришелиц, подменышей, в служительниц Духа. Нет ни дороги, ни садовой ограды, ни одного следа чьего-либо присутствия, кроме шпиля старинной церкви Святого Иоанна в функции чистой вертикали, а «модели» получают видимость, «специфическую материальную видимость» с помощью технологии (М. Ямпольский).

«Осенние листья» — образец прерафаэлизма как «живописи иллюзии», настаивающей на магических свойствах изображения, как альтернативной модели модернизма, породившей сюрреализм, метафизическую живопись, гиперреализм. Художники XX века оценили такие побочные эффекты творческой манеры прерафаэлитов как гладкопись, бесстрастность, почти «автоматизм» визуальной фиксации, одновременно оптическая иллюзорность и отчуждённость (Екатерина Вязова). Тим Барринджер и Джейн Розенфельд отмечают, что произведения прерафаэлитов «остаются для нас непонятными, эксцентричными».

Элисон Смит пишет об «особом эффекте смещения фокуса в картинах прерафаэлитов»:

«При взгляде на их полотна возникает ощущение, будто там нет единого фокуса, подобно плёнке с высоким разрешением, при использовании которой в фокусе оказывается вся глубина пространства».

Е. Вязова уточняет:

«Конечно, здесь сказывается влияние фотографии <…>, но, по сути, это принципиально новая концепция «диорамного» видения, где художник как бы отказывается от <…> «концентрации» зрения. <…> Художник стоит среди хаоса разнородных, с одинаковой «резкостью» выписанных фрагментов».<…>

Выставив в Королевской Академии «Осенние листья», Миллес озадачил и критиков, и зрителей: это было нечто

«завораживающее, в тёмных тонах, лишённое какого бы то ни было сюжетно-тематического начала» (Э. Смит).

Современные исследователи единодушны: «Осенние листья» — поворотная точка: здесь, например, впервые для передачи неопределённого выражения лица использованы не резкие, а мягкие цветовые переходы. Прерафаэлизм трансформируется в эстетизм, но, как пишет У. М. Россетти, перед нами — «всё ещё прерафаэлизм, причём самый что ни на есть подлинный». Миллес делает «зримым» образ сознания, то самое Присутствие. Он был одним из тех, кто черпал вдохновение в процессе дагерротипии, позволившей получать чёткие глянцевые фотоизображения (Э. Смит), но сегодня для нас дагерротип – это скорее «сумеречное искусство», «экран» или «лимб», то есть рубеж, край, где толпится сонм призраков. С одной стороны, прерафаэлитские картины до сего дня сохранили свои «пронзительные цвета» (Э. Гомбрих), «убийственный лоск» (Рёскин). С другой стороны, — со временем произошло выцветание их некоторых пигментов. Стоит ли горевать, что «Офелия» Миллеса уже не так ярка, когда зелёные заросли на заднем плане ныне переливаются запредельной синевой, будто мы надели на глаза специальные очки?

«Осенние листья» тоже вроде «волшебного фонаря» с чёрными, красно-рыжими, лиловыми фликерами. Что он показывает? Ту самую обочину мира, где Ницше встречается со своей собственной Смертью – одной и той же Девочкой-Призраком. Четыре подружки Персефоны, потерянные дочери, действуют как единое, одинокое существо во многих обликах, скрупулёзно выделанных, «сфотографированных». Зритель разглядывает складки платьев, форму листьев, надкушенную мякоть плода; страшные руки Софи (левая — будто беспала и сожжена), змеящиеся кончики волос; рыжие ресницы, блики в зрачках, пущенные по ветру колечки дыма; привязывается каждый к своей «девочке» и в результате облучается эманациями, отделившимися от «реальных» тел. Вот почему даже плохие репродукции не портят композицию, выстроенную как «своего рода пространственный коллаж», где всё друг к другу мягко «приклеено» — на фоне беспредметного пейзажа, лишённого чёткой морали и однозначного смысла. В моей коллекции есть «картинка», на которой Алиса и Софи вообще отпечатались «в негативе» — чёрно-чёрные, блистающие, переливчатые, горящие существа, сама тёмная материя.

Мутирующий с течением времени «глянец» Миллеса, его «кислотные» спецэффекты и странные пропорции — это ведь фэнтези и хоррор, пожирающие без остатка социальную проблематику, морализаторство, сентиментальность, технические огрехи. В качестве примера, доказывающего оптическую мощь «Осенних листьев», процитирую отрывок из «Сказок для идиотов» Б. Акунина:

«У мраморной лестницы, возле зеркала, Курятников увидел прекрасную незнакомку как бы раздвоившейся. Сначала решил, что это шутки венецианского зеркала, однако, приблизившись, понял, что девушек, действительно, две — у одной глаза были синие, как воды Красного моря в Эйлате, а у другой зеленые, как листья мяты. Гавриилу Львовичу вспомнилась картина Джона Эверетта Миллеса «Осенние листья», и, хотя Курятников знал, что любить прерафаэлитов — признак неважного вкуса (как раз об этом на последней встрече в Кремле он разговаривал с премьер-министром), но именно эта картина, на которой изображены две загадочные девушки с пленительными и тревожными глазами, еще с детства наполняла его душу неизъяснимым томлением. Он сам подошел к сестрам-близнецам, никто его на аркане не тянул. Завязался разговор. Одна назвалась Одилией, другая Нормой».

По мне, самая тревожная фигура – сомнамбула, элементаль Изабелла. Может быть, всё дело в её заворожённом лице, в яблоке или красном шарфе? Лиловое платье «невидимой» девочки будто соткано из тучи, бегущей по осеннему небу. Сразу вспоминается Люси Грей из баллады У. Вордсворта – призрачная «душа человеческая», вышедшая в непогоду с фонарём, чтобы помочь другой душе, и — заблудившаяся в пути.

«Она изначально, обречённо одинока, можно лишь издали заметить её в рассветных потёмках, услышать «печальный голосок», <…> автор убавил лет своей Люси, потому что душа всегда девочка, puella» — Г. Кружков

Цвет платья Изабеллы – такой же, как у маленькой Мод на картине 1851 года «Дочь дровосека». Сюжет Миллес почерпнул из поэмы Патмора (1844): бедная Мод и сын сквайра встретились детьми, полюбили друг друга, но спустя годы юноша оставляет Мод из-за социальных различий. Она топит в реке их общего ребёнка и, в конце концов, сходит с ума. Вокруг Изабеллы, чую, витает привидение этого «ребёнка» и ещё одной Мод, из Теннисона, которая тоже суть dovach – траурное, скорбное существо.

М. Ямпольский в статье «Экран как антропологический протез» (НЛО, 2012. №114) пишет о том, что

«смешение невидимых образов и видимых картинок характерно для сознания XIX столетия», «которое более или менее одновременно открывает фотографию, спиритизм и оптические фантасмагории. Бальзак, например, считал, что дух мёртвых, являющий себя спириту, подобен симулякрам, роящимся в атмосфере и отпечатывающимся на фотоэмульсии. <…> Нельзя не согласиться с Томом Ганнингом, писавшим о существовании глубокой связи между фантомами и фотографией: «призраки, как фантазмы, открывающие скрытые воззрения на природу визуальных образов, всё ещё обитают в современном медийном пейзаже». Реймон Беллур утверждает, что призрак является формой медиации между технологическим и ментальным».

В «Осенних листьях» отпечатлена именно эта «форма», которую позже растиражирует массовая культура; явлен архетип, перешагнувший рамки викторианской эпохи и прочно обосновавшийся в английском «филологическом романе» XX-XXI вв.

В «Лондонских сочинителях» П. Акройда есть сцена в осеннем саду, где Мэри Лэм с матерью поутру собирают опавшую листву и жгут огонь. Мэри смотрит на дым, и ей кажется, что «она приносит жертву некоему странному божеству».

В романе Кейт Аткинсон «Человеческий крокет» девочка Одри жжёт листву, и «султан дыма завивается над соседской изгородью». «Волосы у неё распущены, <…> червонно-золотые пряди вуалью занавешивают лицо» — в финале она, совсем прозрачная, почти недоступная перцепции, сыграет эльфийку Титанию в спектакле «Сон в летнюю ночь». Лейтмотив текста — неотвратимость осени, гниения древних лесов под уханье сов и шуршание листьев. Образ Девочки как «сказительницы конца времён» (наряду с образами мёртвой девочки, потерянной сестры, девочки-призрака и девочки-феи) — ключевой в творчестве Аткинсон.

Героиню романа Скарлетт Томас «Корпорация «Попс»» зовут Алиса. С ней, типичной Одинокой Вечной Девочкой, много чего приключается: в родительском доме, доме бабушки и дедушки, в кембриджском саду, посреди вересковой пустоши, в «зловещем лесу с ведьминым домиком». И в воздухе волшебной Англии, конечно же, струятся «осенние запахи костра».

В 2009 году на экраны вышел фильм Оливера Паркера «Дориан Грей». В одной из сцен лорд Генри (Колин Фёрт) смотрит через окно на свою маленькую дочь, которая играет в саду с осенними листьями. Всё унесено ветром — подступает зима тревоги нашей. Сквозь стекло девочка, справляющая миллесов ритуал, видится всё тем же призраком с обочины, дщерью Смерти. Скоро начнётся мировая бойня (в фильме смещена хронология первоисточника), и в реку Лету канут не только красота и молодость, а вся прежняя жизнь. Философ Генри терпит поражение и, начиная с этой самой – символической — сцены, уже не покидает «зоны» окна в пустом доме и террасы, по которой восточный ветер гонит мёртвую серую листву.

Тёмная картина Джона Э. Миллеса – мост, перекинутый от Х. Уолпола («почтительного рыцаря девственниц пяти лет от роду» — Дороти Стюарт) к Л. Кэрроллу и Э. Доусону с их культом маленькой девочки. В 1857 году художник пишет портрет Алисы Грей в ауре её взросления, очевидно причиняющего Миллесу боль:

«Единственное лицо, которое следует рисовать, чтобы восхитить всех, — это личико маленькой девочки лет восьми».

Заметил ли кто-нибудь ещё, что, желая сохранить невинность и ничейность своей любимой модели, Миллес «отправляет» юницу Алису в фантазийный монастырь – воображённый и запечатлённый им на полотне «Долина вечного покоя» (1858)? Оно во многом повторяет картину «Осенние листья», является её двойником: те же «кипарисы», шпиль колокольни и сад. То же безлюдье и пертширский лиловый закат. Та же обочина мира, на которой две юные монашки роют в сумерках могилы. Искусствоведы находят здесь

«открытое изображение религиозного ритуала, в то время как на картине «Осенние листья» духовное и сакраментальное присутствует как элемент».

Я же смотрю «Долину вечного покоя» как фильм: одна из сестёр вдруг оборачивается, и это – Она! Известно, что Миллес перерисовывал лицо героини, пока не проявилось столь странное, тревожное, не сразу уловимое сходство. Не плачь, Алиса. Прощай, Алиса…

…Года два назад я прочла «Ладью Харона» Паскаля Киньяра. В финале последней главы (LXXXVI), название которой дало название всей книге, всё повторилось, будто я смотрю один и тот же «фильм»: философ встречает на абсолютной обочине мира (описывается дорога к Везувию и обратный путь через скалу) четырёхлетнюю девочку, совершающую «погребальный обряд». Начало осени. Парк Вергилия (проводника и чародея). Она сидит «на корточках перед большой клумбой белых фритиларий и СОБИРАЕТ УВЯДШИЕ ЛИСТЬЯ». И я чувствую, всеми фибрами, один и тот же запах. Это осенний запах дымка, курящегося по-над древним вулканом — странным божеством, требующим жертв.

9 октября 2014

Продолжение следует

Приложение

Дж. Э. Миллес. Осенние листья (1856)

Дж. Э. Миллес. Осенние листья (1856)

Кадр из фильма О. Паркера «Дориан Грей» (2009)

Кадр из фильма О. Паркера «Дориан Грей» (2009)

Дж. Э. Миллес. Портрет Алисы Грей (1858)

Дж. Э. Миллес. Портрет Алисы Грей (1858)

Дж. Э. Миллес. Долина вечного покоя (1858)

Дж. Э. Миллес. Долина вечного покоя (1858)

1 comment for “Девочка и Дух из машины

  1. Андрей Бодров
    17.10.2014 at 17:07

    Спасибо Вам.Все это прекрасно и печально. Недавно был в родном городе — а там всюду запах осенних костров. Жгут листву. В Москве такого нет. Будем ждать вторую часть

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.