Девочка и Дух из машины. Часть 2. «Внутренний замок» девочки Аны – друга Монстра («Дух улья» Виктора Эрисе и Луиса Куадрадо, 1973)

Кадр из фильма «Дух улья»

Кадр из фильма «Дух улья»

Мне было 6 лет. Это был основополагающий опыт.
Откровение, но и опыт переживания ужаса.

В. Эрисе о первом знакомстве с кино

«У него такие добрые глаза», — написала одна 6-летняя девочка

О Монстре из фильма «Франкенштейн»

Он явился, когда мне было около трёх лет, – мой Монстр. Пополуночи, широко раскрывая глаза, я выпрастывала из-под одеяла руку и указывала на «крышу» огромного шкафа, на которой Он и сидел, — невидимый для других еженощный гость, жилец детской комнаты в деревянном деревенском доме. По мнению мамы, видение было следствием лекарств, по версии соседок, – сглаза, а я, спустя годы, убеждена в «реальности» призрака, которого по сей день помню. Излечение пришло от выдающейся евгащинской знахарки «бабки Спирихи»: она пошамкала надо мной, и я перестала видеть Монстра.

В детстве мы «ближе к смерти, чем в наши зрелые года», ребёнок всей душой отдаётся иррациональному, пока однажды этот канал связи не закроется навсегда. Девочка смотрит за-вдаль родителей / взрослых, ищет особенного единственного друга, чтобы испытать с ним ни с чем не сравнимую коммуникативную удачу. Она тайком пускается в дорогу, в лес символов: одинокая, чужая здесь всему и всем, никому не принадлежащая, свитая кровными узами с потусторонним существом, с Пра. При первом просмотре фильма «Дух улья» я воссоединилась с его героиней Аной как с собственным двойником, самым близким сообщником.

Почти все статьи, посвящённые фильму, исследуют детский опыт Аны в контексте «большого круга» событий: Испания после Гражданской войны; скудные сельские будни «где-то на Кастильком плоскогорье, приблизительно в 1940-м году», разлад в семье, нелюбовь, страх, истощение самого «вещества существования». Но сказка Эрисе, смешивающая бытие и небытие, — об универсальных способах усвоения Маленьким Существом смыслов Различия и Смерти, обретения идентичности.

Кадр из фильма «Дух улья»

Кадр из фильма «Дух улья»

«Дух улья» — кино о магии кино: великий кустарный фильм Джеймса Уэйла «Франкенштейн» (1931) пробуждает воображение Аны, раздвигая створки мирка, обитатели которого – молчаливые интроверты, занятые различными формами «метафорической абстракции». Отец пытается постичь Дух, управляющий пчелиным ульем («скрытую, обладающую верховной мудростью» Силу); мать пишет письма неизвестному адресату (сыну, брату или же любовнику). Комнатки в их доме вроде пустых «ячеек»: здесь почти нет утвари, не слышно шагов, голосов. Переборки на окнах повторяют устройство сот: окна существуют не для того, чтобы открывать взору заоконный мир, пейзаж, а исключительно для замедленной трансляции тягучего медвяного света, аккомпанирующего небытию заключённых в ламповые виньетки родителей-теней.

Кадр из фильма «Дух улья»

Кадр из фильма «Дух улья»

Демонстрация фильма оборачивается для Аны опытом постижения «финального реализма» (Р. Брессон): границы между «здесь» и «там» исчезают, экран распахивается во всю ширь древнего плоскогорья, и целлулоидный Монстр сходит с «простыни» — Дух из машины, божество «настоящих и символических сирот, усыновлённых кинематографом». Виктор Эрисе – один из них, как и Ана – его двойник, проекция шестилетнего мальчика, смотрящего свой первый фильм. Может быть, поэтому героиня совсем не похожа на отца, на златовласых мать и сестру. Подменыш, приёмыш или же незаконный ребёнок одного из родителей (суггестивная природа фильма, повествовательные лакуны порождают фантазии), она настолько «вещь в себе», что становится «инструментом познания» – для режиссёра, оператора, зрителей.

«Если задуматься, — говорит Эрисе, — величайшие темы испанского барокко – это течение времени, сны, упадок, а также тема детства». Невеличка, грачонок Ана в исполнении Аны Торрент, суть такой же духовный и композиционный центр, как инфанта Маргарита на «Менинах» Д. Веласкеса. У маленькой актрисы необыкновенные глаза – такие же у инфанта Бальтасара Карлоса в охотничьем костюме (портрет 1635 года): блестящие чёрные «бусины», «фликеры».

04

На стене отцовского кабинета, где любит сидеть Ана, висит репродукция картины, изображающей, судя по всему, святого Иеронима в компании со своим другом Монстром – львом, — у которого пропорции сверхъестественного существа и человечьи очи, страшно смотрящие из нижнего угла прямо на зрителя. Древность, недавнее прошлое, текущий момент и электрический сон сплетаются воедино ради одной цели – установления связи с теми, кто умер. Визионер Ана узрела мемориальную ауру вокруг Монстра, вошла с ним в единоличный контакт. Это предопределило её собственную судьбу, целиком производную от полученного киновпечатления, которое синхронизировалось с родовым прошлым — и близким, и далёким.

В закутке окровавленной Испании, в деревенском сарае, служащим то кинотеатром, то похоронным залом, девочка смотрит фильм, сделанный англичанином, прошедшим ужасы германского плена, в трёх измерениях: на поверхности – студийный хоррор, новая экранизация романа Мэри Шелли. За ней просвечивает атмосфера лет Великой депрессии. Юрий Ханютин пишет о Монстре:

«Его руки, огромные, тяжёлые, бездеятельные, высовываются из коротких рукавов пиджака, его ковыляющая судорожная походка <…> сбитого с толку человека, его <…> жажда дружбы с людьми и роковая обречённость <…> быть гонимым, не находя места и приюта, — не возникало ли здесь <…> ассоциаций с теми сотнями тысяч фермеров, которые бродили по дорогам Америки, лишённые земли, пристанища. <…> Борис Карлофф играет монстра с такой скорбью и страданием, что к нему не испытываешь ненависти. <…> В фильме он жертва. И смерть его в горящей мельнице, окружённой яростной толпой, когда он лежит, точно распятый, воспринимается как трагедия. Мотив распятия, мотив божьего суда и жертвы постоянно присутствует в фильме».

В самой глубине фильма спрятаны высказывания режиссёра по личным темам: Первая мировая война, жестокое преследование Иных. Белые халаты, бинты, трупы, лицевые травмы – экранное отражение неизжитого кошмара. Гений макияжа Джек Пирс сделал Борису макушку, накладки на шею, тяжёлые веки, удлинённые, в шрамах, руки. Уэйл придумал облачить героя в ветошь и обуть в неуклюжие боты асфальтоукладчиков. Покрытое голубой и зелёной краской лицо Монстра на плёнке стало трагической маской с гарбо-вским избытком век, немой маской, чреватой от-кровением. Грим снимали слабыми растворами кислот, и Борис чувствовал себя так, словно с него заживо сдирали кожу в полевом госпитале. «Безмозглая тварь, сшитая по кусочкам, превратилась из голема в отщепенца и аутсайдера», — замечает С. Добротворский, намекая на судьбу режиссёра, одну из печальнейших в Голливуде. В 1941 году Уэйл покинул киноиндустрию, жил в достатке, но в полном забвении, а в 1957 году, после нескольких сердечных приступов, был найден мёртвым в бассейне. Своему многолетнему любовнику Уэйл оставил записку: «Будущее – это всего лишь старость, болезнь и боль», — эхо слов Монстра в финале «Невесты Франкенштейна»: «Мы принадлежим смерти».

Известный факт – Уэйл не хотел, чтобы его Монстр заговорил. Принято думать, что режиссёр боялся искажения первоначального (чудовищного) облика героя. Но всё гораздо глубже: перворечь Монстра переживается им самим и нами как травма: на наших глазах ветхое существо претерпевает одухотворение, почку чего можно увидеть и услышать уже в первом фильме. Монстр суть мертвец, чья призрачная жизнь – результат электрического скачка, осуществлённого в башне Николы Теслы, курировавшего съёмки. Но ведь и кинематограф — воскрешающее электричество; луч, в нитях и мерцах которого возможно заснуть к жизни новой, пробудиться в иных слоях, воздухах и почвах, как бы экранироваться.

Кадр из фильма «Дух улья»

Кадр из фильма «Дух улья»

Любопытная, вопрошающая, созерцательная, тишайшая, но и целеустремлённая Ана, способная ради Духа обойти просторы и пересечь заповеданные границы, вдруг просыпается, в скованном, заторможенном мирке взрослых, для мистического переживания и фликерского погружения в барочный Сон, выводящий на свет все тайны Мира. Да, Монстр Уэйла — экранный Левиафан, грубо сшитый из плотей всех убитых на мировой войне. Но его хрусткая – в несколько мучительных вспышек – речь отзывается знакомым: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете? Я брат…». Это производит искру совсем другого свойства, к сожалению, не воспринятую массовым зрителем.

Переходы Аны от «немоты» к слову производят не меньший эффект. Почти тотальное молчание взрослых означает разрыв коммуникативных связей. Родители девочки напоминают мне «глухих» рыб из предания о католическом святом Антонии Падуанском (Фердинанде Лиссабонском), который однажды оказался на берегу моря и, не имея других слушателей, обратился с проповедью к рыбам. Сначала Антоний чувствует, как его слова натыкаются на гущину, грубую толщу вод, словно погружаются «в вату», — такой тёмной немотой окружены рыбы, — но, в конце концов, они устремляются к проповеднику: их головы торчат из воды, и вот они уже выпрыгивают на берег от восхищения. Человеческая способность говорить напоминала святому способность розы пахнуть. Мирок в «Духе улья» — усохший, охладелый, слепоглухой. Ни люди, ни их слова не соприкасаются, «зародышевая плазма» говорения и обмена словом оскудела.

Кадр из фильма «Дух улья»

Кадр из фильма «Дух улья»

Года в четыре я самовольно ушла вглубь кукурузного поля, где меня нашли крепко спящей. В фильме есть сцена, когда героиня глядится в колодец, а вокруг – жёлто-рыжая равнина, вроде моего поля; пространство, будто специально «убранное», — для контакта с Духом. Вот сейчас Ана, как ёжик в тумане, «ух-ух» в колодец, и Он придёт на зов. Всё зачинается звуком. «Большой круг» ничего собой не определяет и не исчерпывает: именно звуки в картинах Эрисе приходят из МИРА, который лежит далеко за пределами мира, сотворённого режиссёром, за пределами самой Истории. Как подмечает Адриан Данкс, фильмы Эрисе – структуры внутри структур. Мы движемся – через дверные проёмы, окна, тонкую тюлевую сетку пчеловода; сквозь выстрелы, лай собак, свист поезда — от наиболее внешнего к наиболее внутреннему. К «абсолютной внутренней жизни», тонко настроенной на волну МИРА. Этот сверхзвук в «Духе улья» является «спусковым механизмом» для памяти и воображения.

Эрисе признаётся, что самое большое влияние на него оказали поздние фликерские «гибриды» Мурнау типа «Табу» (1931) — ни «немые», ни «говорящие». Эти фильмы — «люмены», излучающие «затуманенный свет» искусственной природы, подчинены магии звукоизображения, образности звука. Эрисе находит точку пересечения элитарного и массового кинематографа – сам механизм производства «сверхзвука», «сверхречи», «сверхсвета». Героиня от кустарного / целлулоидного / промерцывающего Монстра получает в усвоение все три феномена. Благодаря кино, она слышит / видит / говорит («Я – Ана»). И этот великий «маленький» опыт облучается и обрамляется такими «сверхэкранами», как барочные обскуры Веласкеса и Вермеера, экспрессионистские шедевры Мурнау, в свою очередь, обхваченные, внутренним глазом оператора «Духа улья» — слепца Луиса Куадрадо. К концу десятилетия он уже не мог полагаться на помощников, и в 1980 году, в возрасте 46 лет, покончил с собой. Вот откуда (оттуда) – эта подмеченная всеми «физика света», его тонкие регистры, измерения. Фильмическая Кастилия Куадрадо — «заресничная страна»: ещё один взмах, мерц, промельк и – тьма. Сгорающий глаз чувствителен к сожжённому осеннему цвету равнины, к приглушённому вязкому «мёду» человечьего мирка и острому сиянию Мира.

«Свет» от Куадрадо называют «скульптурным», я думаю о нём как о фантастическом «твёрдом». Только что учёные обнаружили у света некоторые свойства, открывающие большие возможности для исследований в сфере квантовой оптики. Прочла на днях: удалось наблюдать у света «корпускулярные свойства, запутав атом и фотоны. Частицы света в результате начали проявлять свойства атома». Перебросы, пересветы слепнущего Куадрадо (от общего плана к освещённым барочным виньеткам и наоборот) — не столько киномеханическое, сколько квантовомеханическое явление. «Быть смелым, чтобы видеть скрытое» (Метерлинк): волшебная камера бросает вызов зрячим «слепцам, смотрящим затемнёнными глазами».

Кадр из фильма «Дух улья»

Кадр из фильма «Дух улья»

Кадр из фильма «Дух улья»

Кадр из фильма «Дух улья»

Встретившись с Духом, Ана сама превращается в гостью, в идею Эрисе и эпифанию для зрителя: девочка последовательно экранируется. Она то замирает в чёрных проёмах, то заглядывает в пробоины стен, сочащиеся увядающим светом, – тревожное и тревожащее существо, похожее на льва с картины; странница в стёртых башмачках, плащике и с красным детским чемоданчиком в руке. Героиня задаётся тем же вопросом, что и Гильермо Дель Торо*: «Почему Монстр убил Марию?» Как верно замечает Ю. Ханютин:

«Убийство носит иррациональный характер. Девочка протягивает руки к чудовищу, предлагая ему поиграть, давала ему цветы, и он становился на колени перед ней, охваченный непонятной ему нежностью, касаясь её пальчиков своими огромными лапами, <…> нечленораздельными звуками выражая нахлынувшие на него чувства. Само убийство в фильме не показано. Лишь по воде плывёт венок, сплетённый девочкой, и крестьянин появляется на свадьбе среди танцующих горожан с телом ребёнка на руках – спущенный чулок не безжизненно болтающейся ножке».

Для Аны эта сцена вроде обряда инициации — «место» проекции, перехода в Смерть. Укрупнение планов с Марией – фильм в фильме, снятый в реалистической («русской») традиции: мёртвое тело ребёнка, его ножка со спущенным чулком производят иной, сбоящий, ритм, открывают глубинные смыслы истории. В финале «М» Ф. Ланга (1931) одна из матерей произносит пророческую фразу: «Мы просто плохо за ними смотрели». За детьми. Отчуждённые от мира взрослых, потерянные, — они погибают вовсе не по вине киномонстров разных мастей. Офелическая Мария, замерцавшая на мировом экране одновременно с жертвами из «М», безусловно, — одна из фильмических «ничьих» детей, призрачный ребёнок, а Ана – её преемница, так же исчезающая из наличной цивилизации, ведомая Духом. В этом контексте Монстр – не убийца, а проводник в Смерть, сигнальщик перехода по ту сторону в форме детской игры как простейшей коммуникации – без слов, без условностей.

Кадр из фильма «Дух улья»

Кадр из фильма «Дух улья»

Когда в амбаре, одиноко стоящем посреди равнины и напоминающем импровизированный кинотеатр, Ана обнаруживает беглого солдата и принимает его за Друга, она молча протягивает ему яблоко. Дальше сцена из «Франкенштейна» находит своеобразное продолжение в серии безмолвных встреч Девочки и обретённого в реальности «Духа»: она (одновременно маленькая партизанка и скорбящая Мария) завязывает шнурки на его ботинках, перевязывает рану, приносит пищу, одежду, отцовские часы.

Сюжет Уэйла повторяется сначала в сценах преследования и убийства дезертира, а после – поисков и смерти Аны — Марии. В финале реальное и потустороннее, «историческое» и «фильмическое» столь искусно сплетены, что их невозможно различить. Думаю, Ана, очутившись в сумрачном лесу, съела-таки состоящий из чёрных пластин Сатанинский Гриб (о нём ей с сестрой рассказал во время прогулки отец). «Он хуже всего, самый ядовитый. Если его съел, спасения нет. Смерть неизбежна». Под воздействием гриба Ана, подобно шаманам, входит в чёрно-чёрную галлюцинацию, в которой два траурных Духа – Монстр и девочка, – встречаясь на обочине мира, у вод Стикса, устанавливают связь друг с другом и с теми, кто умер.

Кадр из фильма «Дух улья»

Кадр из фильма «Дух улья»

Кадр из фильма «Дух улья»

Кадр из фильма «Дух улья»

Отвергнув симулятивные стратегии взросления (случай сестры Исабель), Ана переживает мистический опыт, описанный Терезой Авильской (испанской монахиней, католической святой XVI века) в трактате «Внутренний замок», где душа изображается, как замок с многочисленными комнатами. В центре находится – Христос, и тот, кто преуспевает в жизни во Христе и в молитве, переходит из одной обители в другую, пока не пройдёт, наконец, в самую сокровенную комнату.

В центре Аниного «замка» находится Монстр – бог из киномашины. Преуспев в молитве, обращённой к нему («Я — Ана»), героиня в финальной смертоносной сцене распахивает створки высокого окна своей «сокровенной комнаты». На границе между мирком и Миром, в проёме вскрытых «сот», стоит прозрачная, сквозящая фигурка, осиянная фильмическими лучами – светом, бьющим оттуда. Осталось сделать последний шажок, взмах ресниц. Навстречу сверхзвуку люмьеровского поезда.**

Кадр из фильма «Дух улья»

Кадр из фильма «Дух улья»

Примечания:

*После премьеры «Лабиринта фавна» в 2006 году Джонатан Крокер задал режиссёру Гильермо Дель Торо вопрос:

— В детстве ты отождествлял себя самого с монстрами?

— Было дело. Особенно после «Франкенштейна» — вот уж действительно идеальная метафора моего отрочества!

Много лет назад Дель Торо написал сюжетную заявку и предъявил студии Universal проект «Франкенштейн», действие которого будет происходить в викторианской Англии. Предполагалось использовать костюмы и грим примерно как у Карлоффа. «Надо будет воссоздать ту красоту». «Дух улья» В. Эрисе – один из любимейших фильмов Гильермо. Он называет его «величайшей работой в жанре детского хоррора».

«Небеса не вняли мольбам мира, и в ловушку попали невинные жертвы. Это история отчаяния, описывающая взрослый мир как токсичную среду, где дети вынуждены существовать. <…> Фильм настолько прекрасный и настолько мрачный, что заставляет плакать от страха».

**Сцена с поездом и двумя девочками пробудила воспоминание о картинах бельгийского художника Поля Дельво, его безлюдных, освещённых фликерами (луна, светильники, лампы, фонари) лесных, пригородных и ночных дежурных вокзалах; вечерних поездах; брусчатых перронах и маленьких девочках, которые обитают в этом сюрреалистическом мире, – без взрослых, попарно или поодиночке. Дельво настаивал, что его картины «строго описательны», что в своих «Вокзалах» он не пользуется какими-либо символами – «я просто пишу поезда моего детства и, значит, само детство».

Кадр из фильма «Дух улья»

Кадр из фильма «Дух улья»

Поль Дельво. "Вокзал Форестьер"

Поль Дельво. «Вокзал Форестьер»

21 октября 2014

Продолжение следует

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.