Реставрация глазами мертвецов: музей Царское Село в фильме Михаила Богина «О любви»

Екатерининский дворец. Большой зал

Екатерининский дворец. Большой зал

Дочка здесь жила моя, Ириша,
Рыжеватая была, как я.

Ольга Берггольц. Желание

Смёрзлись влажные ресницы.
Кто-то бросил в нас снежки?

Елена Рывина. В трудную минуту

Драган Куюнджич пишет о том, что «предел» фильмов великого поль-ского режиссёра Кшиштофа Кесьлёвского – «бдение перед лицом «иности» смерти», что «своё» «конституируется смертью Другого, память о котором продолжает жить во мне»; что «камера создаёт эффект маски или забрала, из-за которого на нас смотрит призрак: фантомный, призрачный взгляд фиксирует и затем проецирует на экран то, что видит мертвец» [2].

Таков «предел» и ленинградского фильма М. Богина «О любви» (1970), в котором Виктория Фёдорова сыграла Галину – реставратора Екатери-нинского дворца. Фильм часто показывают по телевидению, но его скорбные смыслы до сих пор остаются в тени лирического сюжета про «неопределённость чувств» на фоне «сумерек» 60-х.

02

Мало кто знает, что у героини был реальный прототип – скульптор Ли-лия Швецкая, которая в 50-е годы пришла работать в Екатерининский дворец, прежде поучаствовав в восстановлении Петергофа. Согласно источникам, сначала Лилия Михайловна 10 лет жизни отдала дамам и амурам Большого зала, а следующие 25 – Янтарной комнате, где зер-кальные пилястры заканчиваются женскими головками.

03

Во время работы над Большим залом родился сын Лилии, ставший мо-делью для восстановления амурчиков – этот биографический факт во-шёл в фильм.

04

Ленинград и Царское Село функционируют у Богина как КИНОТАФ. То есть как «пространство, коммуницирующее утрату или небытие»; как сцена, «будто увиденная через зрение ФАНТОМОВ-МАТЕРЕЙ, ГЛАЗАМИ МЕРВЕЦОВ», «обвитых символической тканью фильма, как погребальными пеленами» [2]. Сквозь призму блокадной образности фильма ни будущее, ни настоящее (начало 70-х) не обладают той подлинностью, которая отличала время блокады – настоящее настоящее.

Полина Барскова на примере разных дискурсов показывает амбивалентность напряжённости «изолированного» и «травматичного» блокадного настоящего: «она одновременно разрушает психику, но и за-ставляет чувствовать, наблюдать, жить с новой интенсивностью» [1]. Галя переживает (проживает) две метафоры блокадного времени: «воронки от неразорвавшейся бомбы» и «выпрямляющего рубца», врачующего, очищающего не только «от осадка доблокадного прошлого» [1], но и от осадка едва начавшейся декады «застоя».

Ленинградские новостройки сняты как чужие места, ненастоящие пустоты, контрастирующие с Царскосельским зимним пейзажем. Вот почему попадание в строящийся район, похожий на заполярную станцию, вызывает в героине приступ глухоты – здесь она не слышит голосов. Тогда, ложась на блокадный снег, Галя, облачённая в чёрный «вдовий» платок, с-покойно вслушивается в токи космической инсталляции из проводов.

«Метафоры гибридизируют категории времени и пространства: подобное воронке, время радикальной интенсивности изолирует блокадного субъекта от Большой земли и от жизни вне блокады, до и после неё – но изолирует, как бы даже и защищая», – пишет Барскова. Галя – архетипическая блокадная девочка, чья неизлечимая «болезнь изолированного настоящего» исключает перспективу личного счастья. В «Двойной жизни Вероники» К. Кесьлёвского обеих девочек (польскую и французскую) преследуют голоса мёртвых матерей.

Кадр из фильма "О любви"

Кадр из фильма «О любви»

В фильме Богина, где матери тоже мертвы (заснежены), дочь сразу же появляется как фантомное и фантазматическое продолжение своей матери. Есть и своеобразный АКУСМЕТР – когда в одной из сцен мы слышим голос невидимого персонажа: это радиоголос Агнии Барто, читающей послания живых – мёртвым. Замогильная акустика блокирует беседу героев о жизненных планах, о будущем. Умолкание открывает простор для обратной трансляции.

По Куюнджичу, «акусматические матери никогда не обретут телесного воплощения и будут обволакивать фильм своим незримым присутствием, или, подобно камере, с самого начала ленты будут заполнять пространство фильма своим <…> вечно живым отсутствием».

В ключевой сцене Галя смотрит на чужую дочь глазами мёртвой матери. Будто эта девочка – она сама, и между ними – ладожский лёдораздел. Зимний «пикник» оборачивается работой траура, а мучительное объятие с ребёнком (как перед вечной разлукой) словно изымается из сюжета, превращаясь в блокадную «фотографию», икону умершей Другой. У блокадников «травматическая рамка», в которую вставлена «перверсия времени», «превращает фрагмент городского пространства в машину времени. <…> Как своего рода защитная капсула, городская форма под воздействием травмы оказывается способной вмещать разные пласты истории» [1]. Блокадник испытывает синдром повторения и наслоения времён, пластов истории.

Кадр из фильма "О любви"

Кадр из фильма «О любви»

В фильме есть важный эпизод, когда Галя, стоя на пешеходном перехо-де, листает книгу А. Н. Бенуа, купленную в антикварном магазине. Остановке предшествует долгий проход с книгой по улице, будто по туннелю памяти, – путешествие на машине времени в «травматический континуум» мерцающих за Ленинградом Петрограда и Петербурга.

Бенуа здесь – «пращур», личный «призрак» и «проводник» героини. За «разновременьем» одного и того же города распахиваются ещё более дальние и древние локусы. Так, в «Античной поэме» блокадника Л. Пумпянского (1943) Ленинград сливается с Афинами и Спартой. Галина будто «ускользает» телом и мыслью в эти «рифмующиеся моменты прошлого» [1], в опыт «гетерохронии», руководящий её работой скуль-птора. Болезненное / интенсивное / травматическое «настоящее время блокады», которое было «инструментом выживания» для блокадников, продуцирует наступившее за ним время реставрации.

По Дилану Триггу, «руины фактически присутствуют, однако воспринимаются как нереальные», что в структуре опыта создаёт атмосферу, в которой всё оказывается «потусторонним» [4]. Это и есть атмосфера фильма Богина – руина «парит в тревожном пространстве», точно «привидение» [4], согласуясь с парадоксальной онтологией Петербурга и его окрестностей как текста. Тригг пишет о том, что руины – они из мира живых мертвецов, что это мёртвое находится в непрерывном движении. Что собственно реставрируется? Не советский «культурный комбинат» 1920–1930-х годов, описанный К. Вагиновым в романе «Бамбочада», не царская резиденция, не «искорёженная материя». Реставрируется то, что видят глаза мертвецов, что видится через зрение «фантомов-матерей».

07

Восстановление Царского Села с самого начала стояло под знаком невозможности ни сбежать из «настоящего времени блокады», ни вернуться туда. В таком контексте музей-заповедник Царское Село навечно останется РУИНОЙ, вызывая чувство тревоги, «чувство отчуждения» и даже «деперсонализации» (З. Фрейд). Репрезентирующая одно и то же петербургской цивилизации, блокадное «разновременье» (повторение, наслоение) РУИНА, эта «просвечивающая форма» (К. Вагинов), в контексте всего сказанного и есть бесконечный «продукт» реставрации.

Станислав Савицкий в статье «Формирование парка культуры и отдыха в Петергофе» в качестве ключевого эпизода в повествовании Л. Я. Гинзбург «Мысль, описавшая круг» рассматривает прогулку главного героя по паркам Петергофа в 1936 году. Советский парк (стадионы, тир, гимнастический городок, радиостанция) вдруг представляется местом для прогулки-размышления, хотя давно произошла утрата связи локуса с психологическим языком его восприятия образца XVIII–XIX вв.

С. Савицкий верно замечает, что Лидия Яковлевна не видит в Петергофе ни советский курорт, ни руины империи; однако не объясняет, откуда берёт свой исток такой альтернативный «метод наблюдения над реальностью» — пустынным пейзажем, превратившимся в санаторий дворцом и солдатами, которые кажутся «получившими предупреждение» о готовности в любой момент отдать свою жизнь: «снежный пейзаж не только освобождает мысль от всяческой суеты, – он освобождает её от самого себя. Не поглощая и не задерживая мысль, он сквозь себя пропускает её дальше. От высоко стоящего дворца открываются радиусами аллеи нижнего парка. Они двухцветны – белый тон снега и тёмный тон хвои и дерева. <…> Удивительно просто мне предстают – высота, глубина, светопись, протяжённость, движение». Сквозь этот «прозрачный» ландшафт Гинзбург <…> формулирует творческий метод рефлексии: <…> «мысль, описавшую круг» [3].

Петроградская блокадница Гинзбург видит в Петергофе протопейзаж второй – ленинградской – блокады, которую ей тоже суждено пережить и описать. Пустота, предречённая городу, ценой этого опыта как бы обнажается, являя матрицу Места: на машине времени, в парадоксальной защитной капсуле, Л. Я. Гинзбург мысленно путешествует всё дальше-дальше, но в конце её свободная «заснеженная» мысль возвращается к самой себе – таков «инструмент выживания». Примечательно, что А. Н. Бенуа в «Рассказах о Петергофе» описывает «сказочность» места «в терминах» руины / меланхолии / потустороннего / заснеженного / чёрно-белого: «Посетивший меня летом 1900 г. Райнер Мария Рильке, стоя на мосту, перерезающем канал, ведущий от дворца и главных фонтанов к морю, воскликнул перед внезапно открывшимся видом: «Это же замок Снежной королевы». <…> И действительно, в тот ясный летний вечер все казалось каким-то ирреальным, <…> готовым тут же растаять сновидением. Серебряные крыши дворца, едва отличавшиеся от бледного неба; мерцание золотой короны на среднем корпусе, блеклый отблеск в окнах угасавшей зари, ниже струи <…> фонтанов, с гигантским водяным столбом “Самсона” посреди, а <…> по берегам канала два ряда водометов, белевших среди черной хвои, — все это вместе создавало картину, полную сказочной красоты и щемящей меланхолии».

Царское село уже к началу XX столетия казалось, по общему наблюдению, как бы изъятым из хода истории, пригодным более всего для прогулок-размышлений. К числу первых блокадных стихотворений о нём относятся разновременные «На землю саван тягостный возложен» (1910) и «Призрак» (1919) Анны Ахматовой, «склонной к трансу» и провидению (А. Жолковский), способной видеть глазами мертвецов. Из-за забрала «капсулы» на нас странно глядит царь «пустыми светлыми глазами», а вокруг – снежная недвижность, «смертельный сон» Екатерининского дворца. Локально восстановленный трудами советских реставраторов (именно как кенотаф, акусматическое пространство, континуум мысли) он станет на излете новой Империи идеальной фильмической декорацией небытия, конца мира, где «всё мертво и немо» («Узник замка Иф»), но сквозь этот «прозрачный ландшафт» движется сопровождаемая неотступными призраками мысль, описывая круг.

Вот почему реставрационные эпизоды «О любви» несут меньшую смысловую и художественную нагрузку, чем те, в которых героиня проходит по пустынному заснеженному – блокадному – парку. В «травматическую рамку» этих кадров вставлено прошлое как настоящее настоящее. Шаги, бег, слёзы и смех героини внутри данной – кинематографической – «формы» реставрируют «своё» через возвращение к визуальности того, кто уже умер. Блокадники научились превращать «безвременье» в «травматическое личное время». То, что в фильме Богина принимают за эскапизм поколения 60-х, на самом деле является примером «интенсивности», которая изолирует мыслящего субъекта, чья душа выпрямлена глубоким рубцом, от ненастоящего времени.

Екатерининский дворец. Большой зал

Екатерининский дворец. Большой зал

Приложение 1

Из письма А. Кучумова А. Зеленовой от 27 апреля 1944 года:

«Выходим на улицу и идем вдоль фасада, чтобы попасть в Большой зал. Через окна видны все комнаты <…> всё обрушилось, кирпичи, копоть, обгорелые балки и железо <…> нигде никакого намёка на отделку. В Большой зал можно попасть только по маленькой лестнице из кочегарки. Пробираемся туда через груды хлама и вот<…> Большой зал перед нами <…> За страшной картиной разрушения он не утратил своей грандиозности и величественности. Зрелище достойное кисти Г. Робера <…> Над половиной зала открытое небо, крыши и потолка нет. Другая часть потолка сохранила плафонную роспись. Зеркала все разбиты, осколки их устилают пол <…> Паркет сохранился только на 1/4, остальной разобран и частично сложен тут же щитами. Большая часть его, видимо, всё же исчезла. Рамы нижних зеркал и бра, изломанные, валяются у стен. Рамы окон без стёкол стоят раскрытые, болтаются обрывки штор <…> Резьба местами сильно повреждена непогодой <…> Чудные кариатиды всех дверей исчезли (4 найдены, нет ещё 8) <…> Сердце сжимается от боли, когда видишь это гениальное произведение Растрелли разрушенным и осквернённым».

Весь зал открылся после реставрации в 1980 году.

Приложение 2

Буду я дам и орнаментных мальчиков
Вновь возрождать из руины,
Руки иль ноги лепить, всю фигуру,
Коль нет её вовсе.
Есть фотографии, что собирались в народе
(архивы ж пустыми остались),
Или по сыну проверю амура движенье,
Объём ли», –
Швецкая Лиля сказала, и все согласились.
Хором собранье ответило Лиле той: «Делай!
Живость фигуры по сыну Роману сверяя.
Пусть же для общего дела послужит рожденье Романа».
И наверху, во дворце, её с сыном в коляске
Вселили.
Прежнего скульптора Дункера в твореньях
Представила Лиля,
Чтобы самой уподобиться
Видеть его же глазами
И создавать те фигуры, портреты и маски,
Что с фотографий глядят, а на месте
Давно их уж нету.

Лилия Швецкая

Примечания

1. Барскова П. Настоящее настоящее: о восприятии времени в блокадном Ленинграде // Неприкосновенный запас. 2011. № 2 (76).
2. Куюнджич Д. Кинотаф: скорбь Кесьлёвского // Киноведческие записки. 2003. № 5.
3. Савицкий С. Формирование парка культуры и отдыха в Петергофе // НЛО. 2014. № 2 (126).
4. Тригг Д. Психоанализ руин // Неприкосновенный запас. 2013. № 3 (89).

 

14-19 ноября 2014

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.