Отроки и Вселенная (по следам обсуждения фильма «Интерстеллар» в киноклубе)

My daddy was an astronaut

That’s what I was often taught

My daddy went away too soon

Now he’s living on the moon

N. Cave

Состоявшееся в рамках киноклуба обсуждение Интерстеллара и реакция на опубликованную накануне заметку «Дырка от бублика» заставляют возвратиться к теме нового фильма Нолана – хотя обращаться к ней и в первый раз не было никакого желания.

Предложенная трактовка воодушевления, с которым новая генерация кинозрителей встретила Интерстеллар, как следствия объективной в силу исторических причин внутренней пустоты была воспринята с обидой. Вместе с тем разрыв культурных связей, вызванный сменой эпох, – даже безотносительно нашего отношения к этим процессам, – не мог не вызвать внутреннего вакуума: в какой-то момент всё обнулилось и начало заполняться заново – не для каждого, конечно, но безусловно для тех – кто только начинал вступать в тот мир, который вдруг стал другим.

Сознавая природу Интерстеллара как манипулятивного механизма, который, педалируя те или иные регистры, определяет восприятие зрителем, считаю возможным продемонстрировать то, как и почему этот механизм не работает, на самом доступном мне примере – на себе самом. Расхожее мнение, что по себе людей не судят – не более, чем расхожее мнение, ведь чем ещё можно померить человеческое, если не человеком, и на чьё ещё мнение ты должен в первую очередь опираться, если не на своё собственное?

Интерстеллар можно рассматривать с разных сторон – как фантастическое пространство, как драматическое повествование и как некое пафосное высказывание.

В случае рассмотрения Интерстеллара как фантастического произведения сильнее всего сказывается поколенческий фактор. К примеру, если в сценах просмотра героями-астронавтами видеопосланий с Земли, на которые они не в силах ответить, вы лишь сопереживали происходящему, но не вспомнили эпизод из Москвы – Кассиопеи, где герои – подростки, отправившиеся в космос – видят, как те, кого они считанные дни назад знали своими сверстниками, стали взрослыми, прожившими большую часть своей жизни людьми, то это говорит лишь о том, что этого фильма вы просто не видели.

Там же есть замечательная и даже психоделическая сцена: на день рождения одного из участников экспедиции его товарищи в специальном помещении корабля, где можно воспроизвести любое пространство, реконструируют его земную комнату. Войдя, он реагирует мгновенно: бросается вперёд с криком «Мама!». Но никого нет, голоса родных – лишь запись на плёнке. Осознанием безысходного испорчен праздник. Сравните с бесчувственным по сути поведением забравшегося в книжный шкаф своей дочери персонажа МакКонахи (здесь и далее я буду последовательно называть персонажа МакКонахи «персонажем МакКонахи» просто потому, что не помню, как его зовут, а обращаться к недрам Интернета в поисках ответа не хочу принципиально).

Равно как если даже после настойчивого артикулирования значимости данных, которые можно добыть лишь окунувшись с головой в чёрную дыру (при всех потугах на научность повествования, это единственное внятное научное высказывание по и без того очевидному поводу), вы всё-таки не догадались о том, что призраком окажется сам отец, – видимо, вы не смотрели 12 обезьян, Назад в будущее, Терминатора и даже Узника Азкабана (или любой другой фантастический фильм о взаимоотношениях прошлого и будущего) или плохо усвоили их уроки.

Нет смысла углубляться в дальнейшие сравнения Интерстеллара с кинофантастикой прошлых лет – их и без того озвучено достаточно. Как бы то ни было, имея опыт общения с фантастикой в литературе и кинематографе, ты избавлен от некоторой очарованности при просмотре фильма Нолана. И волен тогда задаваться вопросами (вообще-то правильное поведение, когда тебе кто-то навязывает что-то как очевидную истину).

Почему подчинившие в финале фильма время и пространство люди будущего пробили дырку у орбиты Сатурна, а не Марса или Венеры, или хотя бы Юпитера, чтобы сэкономить год-другой полёта и сберечь тем самым сотни жизней на умирающей планете? (Помните, как персонаж МакКонахи, впоследствии внимательно слушавший пересказ статьи о чёрных дырах из детской энциклопедии, в начале фильма уверенно говорит о червоточинах, что они сами собой не появляются – что бы это значило и откуда такая убеждённость?)

Почему всё-таки на те двенадцать планет надо было отправлять именно учёных, не удовлетворившись автоматическими зондами? Ведь даже предложенная в фильме аргументация (что робот лишён возможности объективного взгляда и учёта всех нюансов с точки зрения человека) не выдерживает критики реальным опытом: из троих один сошёл с ума, а двое других просто погибли – вот уж безусловно беспристрастный взгляд на предмет. И это ещё не задаваясь вопросом, как НАСА в годину гонений умудрилась незаметно для всего окружающего мира найти средства и деньги отправить двенадцать астронавтов на двенадцати кораблях – чтобы потом долго строить один корабль героев фильма.

И даже если линия отправленных на разведку учёных была нужна для вывода на манеж обезумевшего Манна, должного подпортить станцию (на самом деле есть ещё одна небесспорная мотивация, но о ней, если вы сами ещё не догадались, мы скажем позже), то почему нельзя было заставить сойти с ума одного из членов экспедиции? Это бы выглядело несравнимо оправданней, ведь даже если герои фильма не стали анализировать среду новой планеты, во всём доверившись показаниям приборов героя Деймона, не понятно, почему они, глядя на безжизненную ледяную пустыню и всерьёз слушая залепуху про 67 холодных и 67 ещё более холодных часов, не хотят снять шлем и глубоко вдохнуть воздух своей новой родины – вообще-то самый естественный и закономерный жест в подобной ситуации. Но единственным способом узнать о том, что атмосфера планеты, где они собираются возродить человечество, состоит из сероводорода, оказывается удар, разбивающий стекло скафандра. Понимаю, что в момент просмотра захваченный динамикой единственной экшен-сцены фильма и единственной запоминающейся из всего саундтрека органной темы Циммера зритель не в силах отвлекаться на такие мелочи. Но после просмотра, переживая увиденное, он ведь свободен задаться вопросом?

Точно так же и сцена в книжном шкафу. Не повторяя озвученные ранее вопросы о том, почему персонаж МакКонахи говорит то, что говорит (мы их повторим, но позже), повернём цепь рассуждений в иную и, должно быть, неожиданную для многих сторону: а почему вообще – шкаф? Почему всевластные люди будущего не отправили его прямиком в штаб-квартиру НАСА, где персонаж МакКонахи скорее бы сообразил, что от него требуется, благо, что дочь уже ждала бы его там, а восприимчивые к бинарному коду приборы, которых там в достатке, скорее подходят для передачи информации, нежели наручные часы с выбиваемой на них морзянкой, над которыми надо долго-долго сидеть и записывать, а после – долго-долго дешифровывать? И отсылка к «посланиям от призрака» бессмысленна: персонажу МакКонахи не было бы необходимости самому себе передавать координаты базы НАСА, если бы те сами нашли его и других отставных астронавтов, что могли и должны были сделать вместо того, чтобы наобум отправлять в космос недоученных пилотированию учёных.

Вышесказанное можно резюмировать в утверждении: Интерстеллар – это фантастическое кино для тех, кто фантастику знает плохо и попросту не любит. Оно и закономерно: золотой век фантастики остался далеко позади, фантастика в кинематографе функционирует, за редкостным исключением, как обёртка для блокбастеров – фэнтези-эпиков и комиксов, фантастика в литературе – отдушина людей закомплексованных и неспособных повзрослеть (по крайней мере, такой образ рисует расхожее мнение). Если ещё не так давно именно фантастическая литература (на фоне морально устаревшей приключенческой) была первым этапом освоения взрослого мира, то сейчас продвинутые мальчики и девочки фантастику не смотрят и не читают (непродвинутые мальчики и девочки вряд ли читают вовсе) и, будем честными, не значься на афишах имя Нолана, вряд ли бы на Интерстеллар пошли вовсе.

В таком случае, раз уж как фантастический фильм он всё равно критики не выдерживает, мы вправе взглянуть на Интерстеллар с точки зрения кинематографа как такового.

Тогда всё вышесказанное следует сразу же признать придирками, пусть и роняющими тень, но не способными порушить всего творения – оно и без того едва держится. И если кому-то претензии к сцене в книжном шкафу покажутся кощунственными – ведь это тот гвоздь, на котором держится весь фильм, – он должен понимать, что у другого есть не только право, но и возможность рассматривать эту сцену не гвоздём, а соплёй, которой авторы стараются скрепить всё действие. Безусловно, в моём случае неспособность к чувствительному восприятию происходящего в тот момент на экране была обусловлена отчасти тем, что гораздо раньше догадался о природе сидящего в шкафу призрака – так моя ли в том вина и вина ли вовсе? Нехитрое дело – догадаться, каким будет финал, скажем, Фейерверка Китано – так разве ж ты будешь этим разочарован?

Да, без этой сцены зритель не узнал бы, что Интерстеллар – это не только космическая опера, но и сентиментальное кино. Но, всё же, даже предполагая некорректность перевода первого послания призрака (чего ждать от прокатчиков, не удосужившихся, в нарушение всех мысленных норм, перевести даже название фильма) – скорее всего, имелось в виду «Останови», – это не меняет самого характера поведения главного героя в отношении своей дочери. Безусловно, получив такую весточку накануне ухода отца, ей будет неизмеримо легче коротать десятилетия его отсутствия.

Вся смехотворность попыток поклонников фильма трактовать его через тему взаимоотношений детей и родителей выявляется за счёт другого персонажа. Вообще-то, у главного героя был ещё и сын – напоминаю вам, если вы вдруг об этом забыли, что, судя по всему, произошло и с персонажем МакКонахи, и с авторами фильма, раз уж в финале не удосужились хотя бы проговорить его судьбу. Умилившись и всплакнув немного над постелью умирающей дочери, отец вовсе не вспоминает о сыне, который, в итоге, был нужен лишь чтобы героиня Честейн имела возможность, даже покинув ферму, периодически туда наведываться – пообщаться с призраком. Ну а о том, как можно было обойтись вообще без «посланий призрака», будь создатели фильма критичнее настроены к собственному сценарию, было сказано выше.

(В скобках обратим внимание на то, что, кроме детей, главный герой оставляет на Земле именно тестя, а не отца – быть может, чтобы избежать аллюзий с Солярисом, быть может, чтобы избавить персонажа МакКонахи от рефлексий ещё и по этому поводу. Хотя именно отец мог бы заменить бессмысленных тестя и сына в сеансах связи с Землёй – и о его смерти сообщала бы отцу героиня Честейн, в первый и последний раз отправляя ему сообщение.)

Столь же бестолково функционирует персонаж Хэтэуэй. Выше мы уже сказали, что рассылка двенадцати учёных-разведчиков имела ещё одно, помимо Манна, сюжетное обоснование. И это именно героиня Хэтэуэй, которая должна лететь в космос не просто так, а именно к наверняка погибшему возлюбленному – чтобы посредине странствия неземного выдать спич о любви, что движет звёзды. Боюсь, без этого монолога многие зрители могли бы и не понять, что Интерстеллар-то – это, оказывается, фильм о любви.

Об избыточности же переживания за судьбу всей миссии героев фильма – увенчается ли она успехом, спасут ли они Землю, – говорят нам старики, объясняющие тяготы последних лет земной жизни – конечно же, для нас, зрителей, но формально – тем, кто, живя уже после этих стариков, от подобных тягот избавлен. А значит – всё удалось, и синяя птица нашлась, и туфелька впору пришлась, и человечество тем или иным образом, но было спасено. Хэппи-энд неизбежен.

Если невосприимчивость к неубедительности и даже абсурдности некоторых фантастических элементов фильма Нолана можно объяснить общим равнодушием нынешнего поколения кинозрителей к сфере подлинно фантастического (а не обозначенной обёртки для блокбастера), то как оправдать невнимание к тому, что повсюду из кадра лезут белые нитки, которыми сшит сценарий? Нет, в конечном итоге всё вроде бы стройно – но столь же искусственно при этом. И оставим в стороне зрителя совсем уж массового, который шёл на Интерстеллар как на ещё одно зрелище-развлекуху, чтоб вечерок скоротать, он без претензий в принципе – ни к себе как зрителю, ни к тому, что смотрит. Но как быть с тем зрителем, который, наоборот, очень даже с претензией – он шёл на новый фильм Нолана (именно так, а не «на Интерстеллар»), чтобы увидеть то, чего иные фильмы в прокате не смогут ему дать. Сам такой, и от того трудно понять, как вызывает восхищение то, что у меня – лишь опустошённость и разочарование поначалу, а по прошествии времени – и вовсе какую-то брезгливость. Пусть считающий себя немассовым зритель не очень хорошо знает и понимает фантастику (в том числе и потому, что не хочет становиться массовым), но ведь просто другое кино прежде Интерстеллара он смотрел? Неужели же во время просмотра у него не возникло ни одной претензии к фильму? Даже к его безвкусному и, не побоюсь, дебильному финалу? Чем не повод предъявить претензии себе?

Утверждение, что Интерстеллар – это кино о взаимоотношениях с ушедшими во всех смыслах, прозвучавшее во время упомянутого обсуждения, безусловно, справедливо. Но мне в этот момент вспомнился не столь давний японский фильм, который так и назывался – Ушедшие. Главный герой, ещё в детстве брошенный отцом, даже лица которого он не в силах вспомнить, устраивается помощником организатора похоронных церемоний. И отец становится первым, для кого герой проводит обряд самостоятельно, с помощью грима приводя забытое лицо в идеальное состояние – ритуальный порядок. Пусть фильм не без национальной специфики, конечно, но разве же не о взаимоотношениях с ушедшими во всех смыслах?

Во время же просмотра, в финальной сцене прощания отца со старухой-дочерью, мне и вовсе вспомнилась Застава Ильича, где болтающемуся по жизни сыну призрак отца-солдата, не вернувшегося с войны, говорит: Что я должен объяснить тебе? Ты ведь уже старше меня. Разве ничего созвучного не могло быть в Интерстелларе?

Пресловутая сцена в книжном шкафу заставила вспомнить центральный образ Скафандра и бабочки – дух-мотылёк, запертый в громоздком костюме, висящем в пустоте, не в силах дотянуться до тех, кто остался во внешнем мире, чтобы высказаться. Пусть муторное японское кино и советская киноклассика – явно на любителя, но фильм Шнабеля шёл по разряду модного европейского кино.

И почему в своё время Древо жизни было выстебано нудятиной старого и, видимо, совсем выжившего из ума хрыча – чтобы после отыскать какую-то поэзию в межзвёздной пустоте Интерстеллара? В пусть не самой, признаю, оригинальной сцене, где все ушедшие обретают друг друга на берегу океана – её разве не было?

На мой взгляд, именно как кино новая работа Нолана не выдерживает критики ещё скорее, нежели как фантастика. Искусственности взаимоотношений героев Интерстеллара равна лишь искусственность его сюжетных ходов. И попавшийся на уловки фильма считающий себя немассовым зритель должен был бы спросить с себя, сильно ли он в таком случае отличается от зрителя массового. Ведь если Интерстеллар – это фильм, заслуживающий вдохновенных рассуждений, то почему подобные дифирамбы в отношении, скажем, Трансформеров – третьего и последнего (после Армагеддона и Перл-Харбора) виденного (и не без удовольствия) мною фильма Майкла Бэя – будут им наверняка высмеяны. Пусть вульгарная стилистика и ритмика Трансформеров проигрывают на фоне пафосной махины Интерстеллар, но «аттракцион для мозжечка», сформулируем это так, – действительно ли принципиально отличается от «аттракциона для лобной доли головного мозга»?

Да, в отличие от поделок Бэя, фильмы Нолана всегда несли в себе некое пафосное послание зрителю. С подобной точки можно трактовать и Интерстеллар. Но, не скрою, буду благодарен, если кто-нибудь из поборников этого фильма сможет суммировать создаваемое им воодушевляющее впечатление в одной-двух содержательных фразах, не скатившись при этом в банальности, должные быть очевидными каждому нормально чувствующему человеку – чтобы хотя бы содержанием можно было оправдать несовершенства формы. Патетика скорее мешает сопереживанию действию и персонажам (так, стремящаяся к тиражированию особо впечатлительным зрителем фраза тестя о том, что персонажу МакКонахи всегда было мало Земли, вообще должна была выглядеть в глазах этого зрителя разоблачением всей мотивации главного героя).

Избыточная серьёзность фильма в сознании неверящего в оправданность этой серьёзности зрителя и вовсе в какой-то момент вызывает желание каким-либо образом обстебать происходящее. «Это уже было в Симпсонах», – то и дело повторял я про себя вслед за персонажами другого мультсериала. Так, погружение главного героя в чёрную дыру заставляло ждать чего-то сродни метаморфозы Гомера Симпсона в Гомер3, третьей части хэллоуинского эпизода 6-сезона, где он, двухмерный, пройдя сквозь чёрную дыру, становится трёхмерным (топорная ещё 3D-графика 1995 г.) и вываливается в нашем мире. Трёхмерный Гомер, пятимерный МакКонахи… Ну а как в контексте Интерстеллара не вспомнить эпизод 24-го сезона Гомер проходит школу выживания, где Симпсоны, уверенные, что мир пережил конец света, решают отвезти умирающим горожанам продовольствие. Вламываясь на машине, совсем как герои Нолана, в поля кукурузы, Гомер кричит: «Прочь кукуруза, мы везём умирающим от голода кукурузные хлопья и консервированную кукурузу!» Даже сознавая, что Симпсоны – зрелище малоинтеллектуальное и не рассчитанное на вдумчивого зрителя (не то что Интерстеллар), признайте – это забавно.

Не забудем и Стивена Хокинга, чей образ незримо витал над фильмом – редкий материал об Интерстелларе умолчал о том, что великий физик посмотрел фильм и оценил его как правдоподобный. Быть может, книжный шкаф в пятимерном пространстве будет выглядеть именно так, как показано в фильме – Хокингу видней, – но неуместной кажется сама акцентировка внимания на том аспекте, который имеет столь слабое отношение к кинематографу. Так что вдогонку вспомним ещё один эпизод Симпсонов, уже 16-го сезона, Не бойся кровельщика, где Гомера кладут в психушку за то, что он настаивает на дружбе с человеком, которого никто, кроме него, не видел. В финале выясняется, что от Фландерса его скрыла труба, бармен вовсе был одноглаз, и с левой стороны вообще ничего не видел. Но почему же нового друга не видел и Барт, стоявший рядом с отцом в строительном супермаркете? В этот момент в палату въезжает Хокинг, выстукивающий свою теорию: обнаруженная им дыра в пространстве-времени в сочетании с металлической пылью в воздухе магазина образовала линзу, закрывшую от Барта свет, отражённый другом-кровельщиком, сделав его невидимым. Выслушав эту ахинею, остальные персонажи устремляют взор на Лизу, в мире Симпсонов воплощающую интеллект. «Звучит логично», – говорит она и её слова тонут в радостных криках собравшихся. Как и в случае с Интерстелларом, главным оказывается то, чтобы Хокинг подтвердил правдивость увиденного. Это сарказм, конечно, но разве кто-то рискнет оспорить то, что Хокинг в пространстве вокруг Интерстеллара функционирует не как реальный учёный, а человек-бренд и хипстерская икона – как и, скажем, Далай-лама, Джулиан Ассандж, Стив Джобс или Бенедикт Камбербэтч, закономерно воплотивший на экране образы двоих из числа вышеперечисленных. Ну и Кристофер Нолан, если на то пошло.

Так получилось, что буквально за несколько дней до просмотра Интерстеллара я принудил себя завершить придуманный ещё в августе, но писавшийся медленно и фрагментарно текст, посвящённый Смешарикам. И, по сути, реакция на Интерстеллар стал подтверждением высказанного в том тексте утверждения о неспособности современного масскульта и его потребителя к подлинной рефлексии. Всё, что было вознесено поклонниками фильма – глубина чувств, высота мысли, размах повествования, – на поверку оказалось фикцией, а заданный слагаемыми объём – пустышкой, ничего в себе не таящей.

Через несколько дней после посещения кинотеатра Смешарики вновь отметились в нашей жизни. Переключая утром телеканалы, жена находит мультфильм Очень фигурное катание, у которого есть продолжение, но его не показывают. Скачав по её просьбе вторую часть, решаю показать ещё одну серию исключительно ради интертекста – Ёжик в Туманности (исходник, полагаю, очевиден). Мало того, что «космическая опера» Смешариков – сама по себе зрелище куда как более сентиментальное, чувственное и рефлексивное, нежели Интерстеллар, так ещё и в финале Крош, перечисляя неснятые сцены будущего фильма, упоминает стыковку на орбите Сатурна – почему-то именно Сатурн и его орбита не дают покоя кинематографистам.

Отмечу, что, несмотря на разность бэкграундов, жена не восприняла Интерстеллар так же, как и я, – органически. Органичность – то, чего лишён Интерстеллар – и не подлинно научная фантастика, и не полноценная космическая опера, и недобирающее душевности сентиментальное кино. Но для лишённой органичности эпохи – занимает все эти ниши разом.x_9d5b11e6

P.S.: В RollingStone опубликована обнаруженная мною постфактум (не только после просмотра фильма, но и после написания настоящего текста) рецензия на фильм Нолана штатного кинокритика журнала Питера Траверса. Несколько раз автор буквально повторяет сказанное мною с прямо противоположной оценкой. Очень американский по своей стилистике и содержанию текст. Пару раз я, признаться, даже хохотнул. И парадоксально то, с каким восхищением и он описывает сцену просмотра нестареющим отцом видео от сравнявшихся с ним по годам детей. Но американский-то кинокритик действительно никогда не видел Москву – Кассиопею. Именно потому, что он – американский.

 

 

1 comment for “Отроки и Вселенная (по следам обсуждения фильма «Интерстеллар» в киноклубе)

  1. Сергей
    10.12.2014 at 23:08

    Осмелюсь внести поправку, Хокинг всё же не подтвердил правдивость увиденного, он лишь указал на правдоподобность подобного, скажем так, способа перемещений людей и грузов через космическое пространство.

    Но вот, что удивительно и даже загадочно, начинает казаться, что после просмотра столь страстно обсуждаемого кино люди куда-то с успехом переместились, а груз остался. Узнал бы Хокинг, был в недоумении …

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.