Путь бандита

– Are you gangsters?

– No, we are Russians.

Из к/ф «Брат-2»

Ещё одна эпоха превращается в миф.

В последнее время с завидной регулярностью тут и там приходится слышать о «возвращении» девяностых – их реабилитации и реанимации.

Сознавая, сколь действительно яркой может восприниматься первая постсоветская декада в её суицидальной экспрессивности последующим поколением нулевых на фоне родной им серости (однотонных офисных стен всегда будут ярче пятна крови на них), всё же сам склоняюсь к убеждению, что основным источником тоски по девяностым стало вступление в пору рефлексии и ностальгии тех, чья молодость пришлась на то время, когда каждый третий играл на гитаре и в каждой квартире жил поэт. Но подменять этим столь субъективным и абсолютно естественным чувством претензию на утверждение абсолютной, объективной истины – право, не честно.

Если быть честным, девяностые были дерьмовым временем. Что вовсе не означает того, что последовавшие за ними нулевые с их бесконечными цинизмом и лицемерием, переходящими в принцип, были лучше.

В сущности, никакой разницы между тем или иным государством нет, потому что оно – всегда одно и то же. И всегда оно встречает сопротивление прежде всего со стороны маргинальных слоев – просто потому, что тем свобода нужнее, чем обывателям/бюргерам/потребителям. И если последние вступать в конфронтацию с государством будут тем скорее, чем сильнее то теряет возможности обеспечивать их ожидания, то, наоборот, чем государство устойчивее и равновеснее построено, тем радикальнее должна быть степень маргинальности, чтобы зародить желание убить его в себе.

Это, казалось, очевидно. Но понятие маргинальности не стоит здесь трактовать идеалистически. Да, настоящий поэт/музыкант/художник – всегда маргинал и всегда неизбежно вступает в противостояние с государством. Но, к сожалению, ими не ограничивается ряд тех, в ком государство видит угрозу себе.

Лихие девяностые – при всей нелюбви к шаблонным ярлыкам, особенно созданным искусственно, особенно созданных теми, кто тем самым старается дискредитировать эпоху, плоть от плоти которой является, должен признать, что как таковая эта формула вышла более чем удачной. Ведь лихость – это не однозначно негативное свойство, лихость – это дурь и удаль в равной мере, каким и было то время1.

И то, что в общественном сознании девяностые чётко связуются с образом бандита – совершенно справедливо. Это не значит, что вдруг все сплошь стали бандитами. Это не значит даже того, что таковых было большинство. Но если мы вспомним хотя бы кино, то легко обнаружим, как каждое десятилетие воплощается в лице представителя некоей наиболее ярко выразившей ее дух социальной группы, как правило, прежде вовсе не существовавшей.

Двадцатые-тридцатые – комиссары и чекисты. Далее – офицер-красноармеец и простой солдат. Потом будут колхозники, поднимавшие страну после войны, и студенты-шестидесятники, в поисках себя болтающиеся по улицам Москвы и сибирской тайге. Семидесятые? Инженеры-интеллигенты, в предчувствие конца уже упражняющиеся в свободомыслии за чужой счёт. Восьмидесятые? Уже за шаг до катастрофы – молодёжь и даже попросту подростки, от природы ещё лишённые ориентиров, которых с каждым днём становилось всё меньше, словно лишь такой «обнулённый» человек и мог воплотить то время. Девяностые? Какие вопросы?

Именно в силу этой «поколенческой» природы бандитских фильмов российский кинематограф, в отличие от стран с давней традицией организованной преступности – Италии, Японии, Америки – не знает, если говорить лишь о достойных упоминания, абсолютной, чистой мафиозности, когда повествование может обходиться без каких-либо иных персонажей, кроме бандитов (за исключением разве что полицейских в качестве антагонистов, да и то не равноправных), и никакой иной проблематики, кроме криминальной, не поднимать. В российском кинематографе бандитские фильмы скорее позволяют сделать ряд общих наблюдений – об эпохе, о людях. С одной стороны, это добрый знак, ведь говорит о том, что даже в сознании создателей фильмов бандитизм – слишком плохо, чтобы быть единственным объектом изображения. Вместе с тем – признак тревожного, раз уж в случае необходимости к практике бандитизма так легко могут обратиться те, кто не имеют к ней ни «профессиональной», ни «кастовой» предрасположенности.

Мы будем так же не правы, если скажем, что должны всё это забыть. Пока история ещё не до конца пожрана мифологией, оглянемся назад и вспомним путь, пройденный бандитом в российском кино.

Память бандита: Брат

Молодые глядят друг на друга русские лица,

Все вместе – убитые и убийцы.

Вис Виталис

Собственно, память – это то, что мы есть, прежде всего. Мы – то, что случилось с нами и сохранилось в нас.

И если обращаться к бандитской теме в российском кинематографе, то первым на память приходит «Брат». Это парадоксально не потому даже, что «Брат» был далеко не первым бандитским фильмом, но потому, что «бандитскость» инкриминируется антибандитскому произведению с самым антибандитским по существу персонажем. Это отнюдь не смешение криминальной и бандитской тематики (а «Брат» – фильм безусловно криминальный, то есть тот, сюжет которого предполагает осознанное преступление закона), а целенаправленное рассмотрение в качестве бандитского того, что ему противопоставлено. «Бандит – брат бандита» – так была озаглавлена одна из рецензий после выхода фильма. Но что в Даниле от брата и что в нём от бандита?

В чём только не обвиняли главного героя фильма. Инфантилизм, переходящий в имбецильность. Для характеристики времени оценка справедливая, и весьма примечательно, что «бандитское» кино девяностых сменило «детское» кино восьмидесятых – то самое, про ориентиры, которых больше нет. Так маленький ребёнок отрывает у мухи лапки, надувает через трубочку лягушку и вешает на заборе кота – так и человечков, не зная жалости, паф-паф, шлёп-шлёп. Но в случае с Данилой? Дескать, ни капли рефлексии, дескать, у ставшего случайным свидетелем разборки, расспросив про Nautilus Pompilius, тут же, без перехода, не дрогнув, просит помочь избавиться от тел убитых минутой ранее у него на глазах. Но разве так трудно понять, что вся преамбула про Nautilus – лишь попытка заговорить, отвлечь внимание окончательно деморализованного человечка перед тем как просить его помочь с трупами? Но разве чуть позже, уже на кладбище, попытка оправдаться в ответ на немой (!) укор Немца – это не признак рефлексии?

В фильме Данила бандитам именно что противостоит, в том числе – и в подлинной неспособности к рефлексии, какому бы то ни было сопереживанию – всем бандитам скопом и прежде всего своему брату, которому, в остальном не просто лаконичный и немногословный, но попросту косноязычный, он обращает самую свою пространную, развёрнутую, включающую более одного предложения реплику в фильме: «Ты брат мой! Ты ж мне вместо отца был. Я ж тебя папой называл. Что ты? А помнишь, я на рыбалке ногу проколол? Ты меня тащил десять километров домой. А помнишь, я сома испугался, а ты смеялся надо мной? Помнишь ведь?»

Нет, не помнит, для старшего брата всего этого нет, всё это память не его, но Данилы – и для того становится достаточным основанием, чтобы держаться за это воспоминание просто потому, что больше держаться, сдерживать себя в границах этого мира, ему нечем.

Действительно, разрешение взаимоотношений не столько своих, сколько брата с бандитами остаётся единственным случаем проявления самостоятельности Данилы, в целом абсолютно инертного и беспрекословно принимающего тот путь, который перед ним открывается: посылает ли мать его, только дембельнувшего, с войны, пусть даже писарем в штабе, в Петербург – едет; просит ли брат помочь убрать Чечена, который русских людей обижает, – помогает (а почему бы, собственно говоря, и нет, и каких переживаний либеральный зритель требует от Данилы, если ровно о том же самом его не так давно просило родное государство?); сказал брат, что в Москву нужно перебираться – значит, в Москву; кем быть – да шофёром…

В своей наивности, инфантильности Данила не может перейти той границы, которой давно уже нет для персонажа Виктора Сухорукова, без малейшего сомнения подставляющего брата. Это отнюдь не высказывание на тему родства и кровности, в фильме поданную весьма жёстко и цинично, скорее – о готовности видеть своё в чём-то вокруг себя и, соответственно, признавать чужим всё, что на него покушается. Точно так же в первоначальном варианте сценария во всё той же сцене на квартире Данила убивает бандитов после того, как один из них предлагает «валить» собравшихся по соседству музыкантов – Бутусова сотоварищи2. «Кто брата тронет…»

Во втором фильме под маской «народного боевика» та же тема будет подана с вовсе запредельного цинизма постмодернистскими вывертами («“Свой своему поневоле брат” – народная фашистская поговорка»). Но, несмотря на то, что пройдёт не так много лет, случится уже иная эпоха, которая уже будет позволять торговаться, в чём сила, и ни от девяностых, ни от Данилы Багрова, ни даже от воплотившего его на экране Сергея Бодрова-мл. не оставит даже следа. Только память.

Время бандита: Бригада

Все кончилось в одну секунду… снайпер.

Баста

Но если «Брат» – фильм не о бандитах, то уж «Бригада»-то – конечно же о них.

Конечно! Вершина, эпик, один из немногих (точнее – второй и последний после фильма «24 часа» 2000 г.) образчиков подлинно высокой бандитской саги в отечественном кино, и слоган сериала – «Однажды в России…» прямо на то указывает. Вместе с тем – беспрецедентный успех: третий – после первых серий «Улиц разбитых фонарей» и первого сезона «Каменской» – сериал, прошедший по всем центральным телеканалам (за исключением разве что «Культуры») – вне какой-либо корпоративной политики, единственный сериал, повторный показ которого начался через день после завершения премьерного.

И конечно же нет. Неслучайно Сергей Безруков, только на вершину успеха «Бригадой» вознесённый и потому не успевший ещё опостылеть, стараясь дистанцировать себя от образа Саши Белого, в интервью подчёркивал, что фильм не о бандитах, а о потерянном поколении – том самом поколении семидесятых годов рождения, чьи совокупные мечты – о девочке Алисе, миелофоне и прекрасном далёко – были наголову разбиты (напомним, что в самом начале «Брата» избитый охраной съёмочной группы клипа Данила в отделении милиции называет год рождения – 75-й). Не о бандитах, но о времени, их породившем.

Сейчас, постфактум, очевидной становится избыточность, манерность даже и стилистики всего сериала, и игры Безрукова – продукт масскульта всё же, – но и тогда, и сейчас сравнивать-то, по сути, не с чем, ни в каком другом фильме не реализовывалась с таким размахом попытка реконструкции эпохи – с 1989-го по 2000-й. Как подтверждение – один из мемориальных материалов, посвящённых Летову, как тот маялся в гостях, когда из вежливости согласился посмотреть «Приключения трупа» Бенекса в тот момент, когда по телевидению как раз шла очередная серия «Бригады»: «Они вбухали кучу денег в каждую серию, чтобы восьмидесятые выглядели правдоподобно, – сказал Летов, – будку телефонную нашли из тех времен, одежду, все. Я тогда мотался по стране, я видел таких людей – вот прямо таких, как эти»3.

Даже при всей искусственности подачи «Бригады» она была удивительно – по нынешним временам – настолько честна со зрителем, что даже не верится. Нельзя не отметить, например, что в сериале были переданы все три гражданские войны России девяностых.

Во-первых, скороспелая, скоротечная и скорострельная «войнушка» в Москве в октябре 1993-го, когда кто-то был за что-то, кто-то– против чего-то, а кто-то просто шёл домой и ел яичницу. В седьмой серии машина героев, проведших ночь в Бутырке, тормозит за крытым грузовиком, через борт которого перевешивается труп. «Это те, кому не повезло сегодня ночью», – отвечает герой Безрукова на вопрос одного из товарищей, что это. Это Москва 993, детка. Не считая «Конца века» Лопушанского – это единственный опыт рефлексии российского кино о тех событиях.

Конечно же, Чечня. Не патетичная, пафосная, героическая, но циничная, лживая, продажная – то, какой она и была.

И наконец война всех со всеми. Чем противостояние бандитских группировок девяностых уступает гражданской войне в России двадцатых? Нет, не о борьбе красной и белой армий речь, так что оговорки, что, дескать, раньше была эпоха, а теперь эпошка, вовсе ни к чему. Но если говорить именно о локализованных группировках, которые были не за тех и не за этих, а за кусок своей земли для себя – батька Ангел из «Адъютанта его превосходительства», атаман Лагутин из «Достояния республики» и им подобные, – да ещё сделав поправку на то, как сильно урбанизировалось к концу века преимущественно аграрное население, и мы получим равнозначные картины, лишь разворачивающиеся в различных декорациях. Так в «Брате-2» в сцене погони на московских улицах герой Сухорукова будет через заднее окно автомобиля, словно с борта тачанки, расстреливать преследователей из пулемёта времён гражданской войны («Чапаевский. Во были времена!»).

Особая прелесть и значение «Бригады» именно в том, что девяностые даются в контексте – начиная с Афгана, разложения и распада страны и заканчивая 2000-м, когда наступают совсем другие времена, а герои, занятые своими, в сущности, такими мелкими,  всё ещё подростковыми, «пацанскими» разборками, даже не замечают, как за ними, поглядывая свысока, уже давно наблюдает кто-то – хитрый и большой, – которому нет никакого дела до всех их клятв, любовей, обещаний и прочей романтической шелухи. Симптоматично, что ровно тот же мотив возникает в уже упоминавшемся фильме «24 часа», опять-таки с Андреем Паниным в роли плохого плохого – антагониста главного героя, «хорошего» плохого – пусть даже в качестве надсматривающей за всеми организацией выступает некий «профсоюз киллеров», но странное, всё же, прозвище персонажа Тараторкина – Генерал – вызывает некие сомнения.

Даже над самой высокою «крышей» – небо, так что всему своей время.

Правда бандита: Бумер

…Тюремная романтика, зона – школа жизни.

Я спросил: В тюрьме прикольно что ли?

– Чё? – пацаны зависли.

Птицу ЕМЪ

Столкновение с уходящей натурой обрекает становится свидетелем родового измельчания. С какого-то момента образ бандитского главаря, контролирующего более-менее крупный кусок реальности, становится невозможным, и подобные функции подчиняют себе административные и силовые институты, пусть даже вне «формальной» системы отношений, оставляющие бандитизму в новой реальности лишь маргинальную периферию, находящуюся вне сферы их интересов.

«Бумер» идеально символизирует собой этот момент истории, пусть даже он вышел всего лишь годом позже «Бригады», но та имела всё-таки ретроспективный характер. И если говорить о каком-то значении этого фильма сверх бандитского сюжета, то необходимо отметить, что «Бумер» был снят буквально на изломе, после которого российское кино станет наконец-то оформляться в ту индустрию, которую мы наблюдаем сейчас, с её магистральными линиями: ориентированные на широкий прокат псевдоблокбастеры (год спустя выйдет «Ночной дозор») и псевдомасскульт и взыскующий фестивальной славы псевдоартхаус. К первым двум «Бумер» отношения не имеет (для масскульта слишком уж маргинальная подача материала, несмотря на всю популярность фильма), да и на артхаус он не тянет – но, безусловно, независимое кино, и, безусловно, талантливо сделанное.

«Бумер» – даже при всей своей бандитской тематике – абсолютно вписывается в общую картину российского независимого кино. Собственно, если Данила Багров стал подлинно народным героем, этаким былинным персонажем, а в образе Саши Белого можно было увидеть романтического разбойника, то герои «Бумера» – просто бандиты. В целом создаваемую фильмом картину мира идеально передаёт ублюдочная по сути своей фраза «Не мы такие. Жизнь такая», если трактовать её должным образом – не как самооправдание, а как констатацию факта. Главных героев ни чем не лучше все, кто их окружает, – менты, дальнобойщики, сельская гопота. Колдыри да колдобины – собственно, такой образ страны рисуют перед зрителем создатели фильма, и безусловная бандитская тема уходит на задний план, уступая ключевой теме отечественного артхауса следующего десятилетия – нагнетание беспросветности беспросветной российской жизни, где действительно никого не жалко.

Функция, которую реально выполнил «Бумер», двояка. С одной стороны, дал возможность столичной великосветской глэм-тусовке возможность столкнуться с жизнью отдаляющейся от неё страны – пугающие впечатления в условиях покоя и достатка, та самая характерная черта российского артхауса – пытаться выстраивать цепь умозаключений о природе страны, с каждым годом всё менее им понятной, – предельное своё выражение нашедшая в «Левиафане» – рядящейся в социальную критику с абсолютно нереалистичными сюжетными перипетиями, поставленной по мотивам случившейся в США истории выходцем из самой глубокой российской глубинки – новосибирского Академгородка – притче, фильме, о котором один из доброхотов сказал, что его должен посмотреть каждый житель России, чтобы понять, в какой стране он живёт, – так, словно тому было бы недостаточно просто выйти из подъезда. Всё это скорее напоминает ту из серий мультфильма о котёнке по имени Гав, где тот, сидя на чердаке, боялся грозы, а Шарик звал его вниз, где тепло, светло и тихо, и бояться грозы было бы куда как комфортнее. Примечательно, что дальнейший путь Петра Буслова, за исключением попытки во второй раз зайти в одну и ту же воду, к тому моменту уже успевшей застояться, будет проходить на стезе служения современной отечественной глэм-цивилизации, реализовав ключевые её жанры: потакание (если не их продуцирование) маловзыскательным вкусам массового зрителя («Наша Russia»), таксидермия брендов позднесоветской эпохи («Высоцкий. Спасибо, что живой») и эрегирование патриотизмом на ровном месте («Родина»).

С другой стороны, в «Бумере» выразилась традиционная, к сожалению, для российской культуры готовность в противостоянии с официозом заигрывать с самыми маргинальными слоями – в попытках не просто их оправдания и легитимизации, но превознесения даже. «Человек – вот правда! Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! – это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном!.. Это – огромно! В этом – все начала и концы… Всё – в человеке, всё для человека! Существует только человек, все же остальное – дело его рук и его мозга! Чело-век! Это – великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть… не унижать его жалостью… уважать надо!» – и так далее в мерзотном духе первоисточника. «Модность» блатной темы, актуальная для определённого слоя советской интеллигенции – суть из той же оперы, и то, что апологет нью-йоркской школы хасидского рэпа Вилли Токарев до сих пор остаётся медиаперсоной и вообще фигурой, достойной упоминания, – прискорбное следствие тех лет. Явления, безусловно, разного калибра, но всё же цыганские романсы, Алёшу Дмитриевича, Аркашу Северного и Братьев Жечужных, Александра Розенбаума в конце концов можно соединить нисходящей прямой. Не лишним напомнить и то, что и Высоцкий здесь несвободен – достаточно вспомнить названия первых двух дисков его антологии, выпущенной SoLyD Records – «Татуировка» и «Таганка».

Характерно, что стойкую прививку от подобного даёт столкновение с реальностью. Так, оценка урок, высказанная Солженицыным, например, в «Раковом корпусе», не даёт возможности представить его на Брайтон-Бич, подпевающим в «Садко» или «Парадайсе» Шуфутинскому с Успенской. Ещё более характерен здесь Шаламов, по привычке рассматриваемый лишь в рамках темы ГУЛАГа, но вместе с тем в «Колымских рассказах» давший исключительный набор наблюдений за сущностью природы уголовника. Точно так же у любого нормального человека персонажи «Бумера» вызывают сочувствие не больше, чем герои трогательного клипа Профессора Лебединского на песню «Там вдали, у метро (догорали ларьки…)».

Предельно просто, доходчиво и сильно всё это было высказано Шукшиным в рассказе «Охота жить», где беглого уголовника в тайге встречает дед Никитич. Переговорив о жизни и не только не сдав того милиции, но устроив всё лучшим образом и даже отдав ружьё, дед уже уходит, когда получает пулю в спину. «Так лучше, отец. Надежнее».

Вот, собственно, и вся правда бандита как она есть. И в чём тогда сила, брат?

Судьба бандита: Жмурки

Сейчас хороший Панин – мертвый Панин.

25/17

Какая может быть у бандита судьба? Собственно, ровно та же, что и у всех остальных: перестать быть либо, в ближайшей перспективе, самим собой, став кем-то иным, либо, в пределе, совсем.

Девяностые во многом кончились не просто потому, что наступили – хронологически и эпохально – нулевые, но потому, что не могли продолжаться дальше. Та самая суицидальная энергетика, что заставляет в мастурбационном экстазе расшвыриваться поколениями, хороша для начинающей панк-группы, но не для огромной страны.

Те, кто считал для себя возможным или должным умереть – умерли, те, кто искал возможности остаться сытым или живым, – как правило, выжили и насытились.

Делая шаг в сторону от наверняка надоевшей уже темы, обратимся к рецепции девяностых на другом материале – музыкальном. Вот какой вывод делают авторы книги «Песни в пустоту» в главе об одном из лучших рок-музыкантов своего времени Андрее Машнине: «Предпочел музыке стабильную работу, выворачиванию себя наизнанку на сцене – иронический блог, кочегаркам, гримеркам и подсобкам – просторную квартиру на окраине города: в некотором смысле Андрей Машнин больше похож на героя 2000-х, чем любой другой герой этой книги»4. И никому нет дела, что, по словам самого музыканта, «просторную» квартиру – панельную однушку в Купчино – гости из Германии сочли прихожей, из котельной уволился лишь в связи с её закрытием, а играть перестал, потому что стало не с кем. «Думаю, если бы я тогда помер, некоторые были бы не так сильно разочарованы. Поминали бы меня с воодушевлением. Говорили бы: «Вот Машнин да, молодец». Но у меня, знаете ли, родители, сын-ребенок, жена любимая»5. Действительно, выбор кажется так очевиден, пока речь не идёт о себе самом.

Если «Брату» Алексея Балабанова приписывается оправдание бандитизма через подачу в форме «народного» кино, то его же «Жмурки» эту тему не просто закрыли, но буквально похоронили. Если даже героям «Бумера» можно было приписывать какую-то инициационную составляющую, то персонажи «Жмурок» от этого свободны просто потому, что все как один – конченные придурки, поданные слишком гротесково даже для того, чтобы служить гипотетическим идеалом для равнозначных им придурков в жизни.

«Жмурки», конечно, можно оценивать по-разному: смешная ли это комедия или не очень, удачный ли вообще это фильм или же не во всём, или же вовсе – лишь попытка сделать хоть что-то, чтобы хоть как-то пережить катастрофы Кармадона и «Реки». Но в любом случае следует признать, что Балабанов действительно первым – цинично и презрительно – высмеял девяностые, когда, быть может, далеко не все ещё были готовы хохотать над кучей трупов, с избытком политой бутафорской кровью. «Бригада» была возможна до «Жмурок», но никогда – после.

Если рассматривать сферу культуры как способ отображения реальной действительности, то именно с этого момента происходит переоценка бандитской темы, которая становится синонимом чего-то косного, ограниченного, застрявшего в избранном им в качестве экологической нише ничтожестве и нежелающего искать что-то более достойное. Фильмы, пытающиеся отыграть вновь ту же тему, особого энтузиазма уже не вызвали (яркий пример – «Бригада: Наследник», снятый вовсе не понятно зачем), а телеканал НТВ, подвизающийся на околобандитских сериалах, давно уже рассматривается исключительно в категориях трэша.

Как следствие, так называемый русский шансон приобретает легитимность лишь посредством сбрасывания своих тюремных одежд и преобразуясь скорее в апеллирующий к широким общественным массам непритязательный попс, оперирующий какими-то традиционными формами скорее, нежели модными примочками «актуальной» поп-музыки. При этом целенаправленное и осмысленное обращение и к (псевдо)шансонной стилистике, и к «пацанской» содержательности (причём не только в «шансончике», но и наследующем ему в маргинальной нише музыки за правду жизни деклассированных обитателей городских окраин «рэпчике») характерно уже скорее для постмодернистских, если не попросту издевательских опытов. Хотя лучшее, что здесь могло бы быть – самоутверждение через отрицание: бойся, верь и проси.

Собственно, представив себе существо, в 96-м севшее на двадцать лет, которые отмотало от звонка до звонка, на улицах современного российского города – с соответствующими лексикой, фразеологией и пластикой, – мы наверняка будем относиться к нему с настороженностью и даже опаской, но никак не с признанием какого-либо заслуживающего уважения статуса. А на дистанции над ним действительно можно будет и поржать.

Смерть бандита: Я тоже хочу

Сосед по вагону любого достанет,

Всё травит про зону, никак не устанет.

Стас Барецкий

Казалось бы, бандит умер, и к чему лишний раз трогать его труп, если тот не так уж воняет?

Но как в финале «Жмурок» некоторые из бандитов так или иначе находят себе место в новой действительности, так и в зачине фильма «Я тоже хочу» будет обозначено, что главный герой – бандит, словно только что оттуда, из девяностых, и именно он останется здесь, на земле, а не уйдёт, вслед за музыкантом, через Колокольню Счастья в небо, как по трубе.

Казалось бы, стоило ли вообще обозначать «профессиональную» специфику этого персонажа, если в дальнейшем он функционирует как типичный для русской сказовой традиции простой мужик? Но ведь не о тридесятом царстве речь, и не землю же он пахал перед тем как пойти счастье искать – и как роль Музыканта исполнил музыкант Гаркуша, а роль Кинорежиссёра – кинорежиссёр Балабанов, так и роль Бандита – бывший бандит Александр Мосин.

Бандитские группировки девяностых во многом наследовали советскому опыту общественной организации – в условиях, когда страна стала просто ничьей, и прежнии механизмы кооперации были одномоментно разрушены. И сейчас, когда любая неформальная кооперация возможна не благодаря, но исключительно вопреки государству, а любая формальная кооперация, по определению возможная лишь на идеологическом базисе, в условиях отсутствия идеологии становящаяся пародией на себя самое (кто-нибудь видел новых пионеров, о возрождении движения которых было объявлено полгода назад?), если кто-то станет говорить, что хуже бандитизма ничего быть не может, ему стоит возразить: может. Хуже бандитизма, то есть организованной преступности, – преступность неорганизованная – подлинная ночь живых мертвецов, где никто никогда не вспомнит, что когда-то здесь были люди.

То самое избавленное от этой тоненькой защитной плёнки культуры и цивилизации, сдерживающей первозданную хтоническую сущность, человеческое естество, которое, оправдываясь, что всё могло быть и лучше, продолжает убивать, убивать, убивать…

Ещё одна эпоха превращается в миг.

Станет ли и она объектом рефлексии и ностальгии?

Трудно поверить – не потому даже, что не достойна того (вызывают же ностальгию девяностые), но потому, что не верится в способность подобной рефлексии по временам своей юности тех, чья юность пришлась на эти времена – с их бесконечными цинизмом и лицемерием, переходящими в принцип.

Но если даже всё и так, то по прошествии лет что тогда остаётся от них, кроме того, что в них было своим? И если так, то на что тогда были потрачены все эти годы? И куда сгинут последовавшие за ними?

Действительно, всё могло быть и лучше.

Примечания

1 Путь, который проделал настоящий текст для того, чтобы из россыпи вспышек нервных окончаний в моём головном мозгу превратиться в по возможности законченный и перепечатанный начисто – россыпь таких же вспышек в памяти нашего ноутбука, был столь непомерно долгим, что где-то на его середине – когда первые фрагменты уже оформились в виде сделанных карандашом черновиков, вышла книга, в которой прозвучало не просто созвучное, но во многом исчерпывающее собой вышесказанное, а именно: «За временем, о котором идёт речь, в последние годы намертво закрепился штамп «лихие 90-е». Официальная риторика имеет в виду, естественно, сугубо негативные коннотации… но русский язык хитрее и умнее любой власти, и даже в этой заржавевшей формулировке, если настроить оптику, просматривается второй, вполне себе рок-н-ролльный смысл. Лихой, если прямо по Далю, – это ведь не только и не столько суровый и трудный, это в первую очередь удалой, решительный, горячий, залихватский…» – Горбачев А., Зинин И. Песни в пустоту. Потерянное поколение русского рока 90-х. М. : Corpus, 2014. – С. 9. Не став вносить какую-либо правку в свой текст (благо, что, всё же, о плагиате речи не идёт), дать ссылку считаю небесполезным хотя бы в качестве подтверждения и иллюстрации.

2 См.: Балабанов А. Брат // Балабанов А. Груз 200 и другие киносценарии. – СПб. : Амфора : Сеанс, 2007. – С. 174.

3 Алешичева Т. Над пропастью домой // Сеанс. – 2011. – № 45/46 : Все идет по плану. – С. 314.

4 Горбачев А., Зинин И. Указ. соч. С. 229.

5 Бояринов Д. Андрей Машнин: «Шевчук оказался сильней» // Colta.ru. 7.10.2015.

  1. P. S.: Должен признать, что, как неоднократно и прежде, без какого-либо на то указания были процитированы – дословно или искажённо, будучи связанными с окружением по смыслу или же несоотносимыми с ним никоим образом – чужие тексты. Считаю должным наконец принести свои извинения за это беспардонное жлобство и вместе с тем высказать искреннюю признательность:

Дэну Калашнику, Егор Летову (трижды), Александру Чернецкому, Андрею «Бледному» Позднухову (дважды), Вису Виталису (дважды), Александру Репьёву, Юрию Шевчуку (дважды), Наталии Медведевой, Василию Шумову, Владимиру Шахрину (трижды), Эдмунду Шклярскому, Сергею Шнурову, Константину Кинчеву, Дмитрию Дуброву.

Гипотетический читатель, гипотетический настолько, что не только прочитал весь текст и дошёл до настоящего момента, но и всё ещё ищет себе возможность занять чем-либо время, может развлечься игрой в хирурга, занявшись извлечением этих инородных тел.

1 comment for “Путь бандита

  1. 10.04.2016 at 12:39

    Хорошая статья . спасибо автору. 90 е это моя молодость но я не хотела бы возврата к тому времени.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.