Оглядываясь на руины (о «Красной палатке» М. Калатозова)

Кадр из фильма "Красная палатка"

Кадр из фильма «Красная палатка»

25 мая 1928 года в Арктике неподалеку от Шпицбергена потерпел крушение возвращающийся с Северного Полюса  дирижабль «Италия» под командованием итальянского генерала Умберто Нобиле.  Шесть членов экспедиции пропали без вести, унесенные потерявшим управление дирижаблем. Из оставшихся десяти, выброшенных на лед, погибли двое: один — в момент крушения, другой – Финн Мальмгрен, двоюродный брат Веры Судейкиной – при неясных обстоятельствах, пытаясь в числе группы из трех человек самостоятельно добраться до помощи. 18 июня пропал без вести вылетевший на поиски полярников самолет «Латам» с экипажем из шести человек под руководством великого норвежского путешественника Руаля Амундсена.  23 июня раненый Нобиле был вывезен со льдины шведским летчиком Эйнаром Лундборгом (за что впоследствии подвергся травле на родине). Двое выживших из отправившейся за помощью группы и пятеро членов экспедиции, оставшиеся на льдине, были спасены советским ледоколом «Красин» 12 июля*.

Сорок лет спустя, в 1969 году, на экраны вышла посвященная этим событиям последняя картина Михаила Калатозова «Красная палатка», один из первых крупных совместных кинопроектов СССР и Италии. De-facto можно говорить даже о двух фильмах: советской «Красной палатке» и итальянской «La Tenda Ross», имеющих целый ряд серьезных различий (конечно, советская версия в большей степени является той картиной, которую снимал Калатозов)*. Получив вполне хороший прокат в СССР и Европе, картина, тем не менее, «не пошла» в Америке. Сам по себе данный факт, конечно, ничего не значит (мало ли подобных случаев в истории кинематографа), и упоминать его здесь стоит лишь затем, что он предоставляет повод поговорить об особенностях работы режиссера над картиной, формально относящейся к довольно своеобразной и неоднородной группе фильмов, «основанных на реальных событиях».

Кадр из фильма "Красная палатка"

Кадр из фильма «Красная палатка»

Человек, хотя бы немного сведущий в истории вопроса и достаточно для этого занудный, мог бы предъявить к «Красной палатке» целый ряд вполне логичных, на первый взгляд,  претензий. Те, кто по каким-либо причинам считают, что основанный на фактах фильм обязан во всем этим фактам следовать, могли бы с недовольством отметить свободу, с которой режиссер обращается с «реальными событиями». Фильм полностью игнорирует тот факт, что Нобиле действительно получил тяжелые увечья, и его эвакуация была делом само собой разумеющимся (любопытно, что сам Нобиле на момент выхода фильма был еще жив). Из советской версии картины оказалась полностью вырезана та часть, в которой пленником льдины после неудачной посадки на несколько недель оказывается и вернувшийся за оставшимися членами экспедиции Лундборг (шведский летчик здесь вообще едва ли не карикатурен в своем цинизме). Отдельно стоить отметить образ Амундсена: спокойный ироничный герой Шона Коннери не имеет ничего общего с воспоминаниями современников о реальном норвежце, первооткрывателе с характером Магеллана, рассорившимся под конец жизни почти со всем своим окружением. Впрочем, даже при подобном подходе допущения, сделанные в фильме, смотрятся вполне безобидно по сравнению с иными всерьез претендующими на историзм голливудскими (и не только) картинами.

Кадр из фильма "Красная палатка"

Кадр из фильма «Красная палатка»

С другой стороны, американские критики обвиняли Калатозова в том, что он снял скучный, преимущественно разговорный фильм на беспроигрышном, казалось бы, материале. Но ни один из этих двух фактов не является исчерпывающим объяснением неудачного проката картины по ту сторону Атлантики.

Причина, по которой «Красная палатка» не снискала популярности на Западе, заключается в теме, которую Калатозов в картине делает ключевой, выстраивая на ней всё повествование. Сюжет, на основе которого в Голливуде был бы снят героический фильм, триллер про гонку со смертью или, на худой конец, любовная драма,  в руках Калатозова преобразовывается едва ли не в монодраму о чувстве вины.

Конечно, Калатозов использует все то богатство кинематографических возможностей, которое предоставляет ему история с дирижаблем: при взлете, например, мы видим глазами Мальмгрена все уменьшающуюся фигурку Валерии, камера то улетает ввысь вместе с потерявшей управление «Италией», то оказывается где-то в дальнем углу уходящей под лед палатки. Но больше всего режиссера здесь волнует  не героизм полярников, не скорость, с которой тает льдина,  и не обреченная любовь Мальмгрена и Валерии – темы, американскому кинематографу близкие и понятные –, но чувство вины, взращенное в себе генералом Нобиле за сорок лет до масштабов, позволяющих ему вновь и вновь воскрешать мертвых и в мельчайших деталях воссоздавать момент катастрофы.

Кадр из фильма "Красная палатка"

Кадр из фильма «Красная палатка»

И здесь заключается та хитрость, которая разом отменяет все претензии к несоответствию реальным фактам: мы имеем дело не с событием как таковым, но с реставрацией события. Сломанные ноги Нобиле не упоминаются потому, что не являются для самого генерала достаточно веским доказательством правильности принятого решения. Лундберг предстает карикатурным охотником за славой, а Мальмгрен – едва ли не святым? Что ж, у Нобиле, потерявшего по возвращении всё, были причины как недолюбливать вывезшего его со льдины летчика, так и идеализировать погибшего полярника. И, конечно, кем, как не рассудительным ироничным мудрецом, может по прошествии лет казаться стареющему генералу Амундсен, конкурент, жестоко критиковавший Нобиле, но не задумываясь отдавший жизнь ради его спасения? (Гибели Амундсена посвящена одна из самых странных и запоминающихся сцен фильма: единственный выживший после крушения самолета, полярник оказывается в окружении мертвецов посреди сюрреалистической декорации  остова разбившегося дирижабля).

Кадр из фильма "Красная палатка"

Кадр из фильма «Красная палатка»

Такое превращение объективного в субъективное, «опрокидывание» истории вовнутрь персонажа не только позволяет Калатозову избавиться от грифа «основано на реальных событиях» (и без того, в общем-то, ни к чему не обязывающего). Решая проблему технического характера, этот прием становится сутью всего фильма. И последняя картина Михаила Калатозова оказывается в основе своей не одой мужеству полярников, не хроникой одной катастрофы и даже не историей о чувстве вины — но повестью о связи между человеком и прошлым. Тем, которое всегда возвращается и, не давая уснуть, снова и снова задает одни и те же вопросы.  О невозможности объективного восприятия как сущности Истории.

Кадр из фильма "Красная палатка"

Кадр из фильма «Красная палатка»

В финальном диалоге «о горячей ванне» (замечательная идея британского сценариста Роберта Болта) Амундсен советует Нобиле простить себя и посвятить остаток дней грезам о «великих делах века». И в совете этом заключено нечто большее, чем прощение, дарованное автором персонажу. Попытки установить истину путем реставрации прошлого лишь еще больше запутывают генерала (и нас вместе с ним): как бы ни был искушен взгляд рассказчика, пытающегося взглянуть на события «со стороны», он неизменно накладывает свой личный, субъективный отпечаток на повествование. О чем бы человек ни рассказывал — это всегда рассказ о себе.

Великие дела века… Должно быть, где-то высоко в небе, там, куда полярные ветры унесли потерявшую управление «Италию», похожий на воздушного змея Ангел Истории, толкаемый в будущее идущей со стороны Рая бурей***, видит их такими, какие они есть. Руины прошлого, состоящие из чистых, свободных от интерпретации событий. Но человек устроен иначе, и, доведись ему подняться на такую высоту и взглянуть туда, куда смотрит Ангел, — он не увидел бы ничего, кроме ледяной пустыни.

Единственное прошлое, которое у нас есть, — это воспоминания.

Кадр из фильма "Красная палатка"

Кадр из фильма «Красная палатка»

Примечания:

*Сопоставлению реальной хроники событий с интерпретацией М.Калатозова посвящена статья В.Антонова.

**Между картинами существует весьма значительная разница в монтаже и даже музыкальном сопровождении: в советской версии мы слышим музыку, написанную Александром Зацепиным, в итальянской – Эннио Морриконе.

*** Посвященный Ангелу Истории («Angelus Novus» П. Клее) фрагмент дневника В. Беньямина приводится в статье «Ангел истории изумлен… Памяти А.В. Михайлова»

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.